除了《梁祝》的“爱情主题”之外，许多由四个乐句构成的中国民歌都具有起承转合的结构特点。例如江西民歌《八月桂花遍地开》( 用于音乐舞蹈史诗《东方红》) ，山东民歌《青蓝蓝的河》( 用于胶州秧歌) 等，都属于典型的起承转合结构。这些民歌也被成功地用于编排民间舞作品，艺术效果也非常理想。其原因，一方面是因为这些歌曲旋律优美，富于动感，适合编舞;另一方面也是因为这种曲式结构赋予音乐一种固定的起伏动势，而舞蹈也同样具有起承转合的动律趋势，两者结合在一起形成的舞蹈作
品，就会更加自然流畅。
第四，变奏原则。以一个主题为基础，用变奏手法引出若干变体。变奏由于本身是一种重复，缺乏音乐展开的动力性，又由于主题变奏的可能性是无限的，所以变奏在形式上的终极界限并不确定。因此，变奏曲式的结构力相对较弱，常与其他原则结合使用。图式表现为:
( a a1 a2 a3 ……)
下面用蒙古族《顶碗舞》的音乐来讲解变奏原则的具体运用形式。由何燕敏编导、刘刚宝配乐的蒙古族《顶碗舞》取材于传统舞蹈，作品以简洁率性的舞蹈语言、变换巧妙的舞台调度和恢弘大气的舞蹈音乐，塑造了蒙古族女性端庄自信的风采，既体现了传统舞蹈的浓厚风格，又展现了活跃向上的时代气息。这个作品之所以能够成功，其富于浓郁民族韵味的舞蹈音乐功不可没。该作品中的音乐就是运用了变奏原则，其主题音调由四个乐句构成，音乐材料非常单一，四个乐句用的是同一个音乐材料，以马头琴齐奏的形式展现。之后，随着舞蹈性格的转变和舞台调度的愈加频繁，这个主题音调不断进行重复，但其音乐情绪发生了变化，由缓到急、由平稳到激昂。这种音乐情绪的变化，就是通过变奏手法来实现的。例如伴奏音型的改变、配器的改变、速度的改变等，都可以被看做是变奏的手法。所以，这个作品的舞蹈音乐虽然从旋律材料来讲比较单一，但在听觉上并不枯燥乏味。
第五，回旋原则。一个主要的音乐材料多次出现，在每次出现之间插入新材料。回旋原则源于民间歌舞形式:不同的领舞或领唱部分与不变的群舞或齐唱部分间插循环，便形成了回旋的结构。因此，回旋原则的本源，可以说是呼应原则的一种特殊体现形式，即相同的“呼”引出不同的“应”;或不同的“呼”引出相同的“应”。其图式可以表示为:
A B A C A D … 或A B C B D B
随着历史的演变，这种原始的回旋原则与三部性原则相综合，形成了现今更为常见的类似三部性连锁式的回旋曲式，形成在主题呈示后，多次离题及多次返回主题的结构( 如图2 所示)。
(A—B—C—B1—A—B2)
其中，A 和C 是新材料，相当于“插部”;B 是主题的重复，相当于“叠部”，体现了回旋原则，同时AB—CB—AB 又体现了三部性原则。
以上对舞蹈音乐发展的五个基本原则做了简单的举例分析。其实，无论是古典作品，还是现代的创新之作，舞蹈音乐都包含以下三种发展手法:对比、变奏、重复。
对比是由作品中的多个音乐材料造成的，它们在旋律形态、节奏型、情绪特征上的不同给听者带来了新鲜的感觉。一部作品多少总会有些对比的因素，大型作品的对比幅度会比较大，对比的材料会比较多，相对来说小型作品的对比幅度就小些，材料也没有那么多。如三部性原则中的B 部( 离题并展开) 体现的就是对比功能。