原著：卡尔・奥尔夫［德］
翻译：廖乃雄
这部《学校音乐教材》是什么？它的目的何在？回顾一下它的产生，也许能够再好不过地说明这些问题。回顾起来，我真要把这部《学校音乐教材》称之为野生物。对于我一个很热衷的园丁来说，说它是野生物这样一个形象是比较近似的。正如在自然界中，植物总是生长在适合于它的土地上以及需要它的地方一样，《学校音乐教材》也是产生自当时的思想观念，这些思想观念在我的工作中找到了适合于它生长的土地。《学校音乐教材》不是根据一个预先想好的计划产生的（这样一个广泛的计划我根本不可能单靠想出来），而是根据我所认识到的需要所产生的。任何一种野生物都特别强盛，而人们有意种植的植物却常常使人失望，这是一个老的经验。
从《学校音乐教材》的这种性质可以看出它的特点、它的长处和短处。纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣，而具有艺术素质和气质的即兴者却相反大有兴趣。这部教材在它的每一个阶段中，都鼓励和启发人们自己去继续创造和安排，所以，它永远不是最终的定稿和就此结束，而是永远在发展中、在形式中、在流进中。在这一点上当然也存在一种巨大的危险，即：发展向一个错误方向的危险。自己继续向前引进需要一个前题：坚实的专业训练，以及对这套教材的风格、可能性和目的无条件的熟悉。[ 译者注：这是德国当代杰出的作曲家、音乐教育家卡尔・奥尔夫1963年在奥地利萨尔兹堡奥尔夫学院举行学术报告会议上的一篇讲演，内中叙述的情况局限于1963前。近几十年来，奥尔夫音乐教育又有了很大的发展，德国和许多国家的学校音乐教学也起了很大的变化，这些在本文中均不可能述及，有待于今后作进一步的介绍。]
回过来说它的产生：那是在二十年代的时候对人体、对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉。支配着欧洲的青年。雅各--达尔特洛茨（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整个世界上流传，当时特别由于赫勒劳（Hellerau）的“音乐与节奏多培训所”的协助，为新运动打好了基地。只消举两个人的名字：拉班（Laban，Rodold von）和维格曼（Wigman），他们当时正走向他们事业的顶点。拉班无疑地是他那时代最重要的舞蹈教育家和舞蹈设计家之一。他有关舞蹈的著作使他名扬国际。天才的维格曼是雅各--达尔特洛兹和拉班的女学生，创造了一种新的表现舞。这两人的作品对艺术界和教育界有着巨大的影响。那时在德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。所有这些努力都使我非常感兴趣，只为它们和我在剧院干的工作有密切联系。
1924年，我和军特（Dorothea Genther）一起在慕尼黑建立了一所体操-音乐-舞蹈学校，即“军特学校”。在那里，我看到有一种可能性：建立一种新的节奏教育，并实现我关于使动作和音乐教育彼此交融和补充的想法。“军特学校”尤其特别的是：它的合作创建者和共同领导者是位音乐家。这样，从一开始就特别强调一切音乐方面的努力，而我就此为我的想法找到了一个理想的试验场所。
音乐方面的培训肯定和迄今一般的有所不同。重点从片面的和声转移到节奏上来。这必然导致了节奏性乐器的突出。我摆脱了动作训练唯一用钢琴音乐的办法（这在当时是普遍的，而在今天也还是如此），而我追求的却是通过要学生自己奏乐，即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。所以，我不想用高度发展了的艺术性乐器来训练，而用一种以节奏性为主、并比较容易学会的原始乐器，和机体相近的乐器。为此必需首先建立一个适合的乐器配置。纯节奏性乐器，本地的和外来的，当时由于爵士乐的发展而大量存在，可供使用；只消从中选择一部分。可是，如果没有奏旋律的乐器和奏固定型波尔动音（Bordun）的乐器，要建立一个独立的乐队是不可能的。于是，首先制造了旋律性的乐器：用木片或金属片敲奏发响的音条乐器（Stabspiel）、各种的木琴、钟琴和钢板琴，这些部分是新构造的，部分是根据据中世纪或异国的楷模仿造的。新构造的槽型木琴，和乐队中通常用的木琴完全不同，而可溯源自印度尼西亚高度发达的形式。慕尼黑的钢琴制造家卡尔・门特勒（Karl Maendler）已在十九、二十世纪之交后不久由于复兴古钢琴而闻名。他乐于实验我的想法，于是我就找到了他合作。他发展了木琴和金属钢琴的新形式（这些乐器如今已闻名全世界），为我们的乐器配制带来了一种无可比拟、无可代替的音响，并且和钟琴在一起构成了整个乐器配制的基础。它们分别按高、次、中、低音区造成。除了音条乐器以外，很快地又出现了笛子作为另一件旋律乐器。笛子作为旋律乐器是属于最古老的乐器，甚至可以说属于原始的乐器。经过各种偿试用异国的笛子以后，我决定采用木制的竖笛（Block-flote），这种竖笛到那时为止更多只保存于博物馆中。我的朋友库尔特・扎赫斯（ Curt Sachs）当时任著名的柏林乐器博物馆馆长，通过他的大力协助，我首次得到了按古代的模型造成的竖笛四重奏乐器，即高、次、中、低音的竖笛。我们在合奏中除了定音鼓和低音音条乐器外，还用了拉弓的弦乐器作为低音乐器去奏固定反复低音伴奏的五度长音，除了大提琴还有小提琴和各种古提琴。吉他和诗琴构成拨弦乐器组。于是，我们为军特学校的乐器配制第一次确定。显然，我们专门为这样的乐器配制去写音乐，或者是把现成的、适合的乐曲加以改编和应用。为此首先考虑到的采用本国和外国的民俗音乐。我的教育思想中有这样的想法：尽量使学生能自行设计他们的音乐和动作伴奏，哪怕比较简陋。为这些乐器设计音乐的方式，是从在乐器上演奏本身产生。在这过程中从而发展出来的一种即兴艺术，起很大的作用。这些练习应当首先使学生能够即兴地去进行自己的音乐表现。
1930年产生《学校音乐教材》初版。奠定基础性质的第一卷《节奏-旋律练习》以这样的话开始：“这本教材想作为基本的音乐教材练习，引导人人走向音乐的原本力量和原本形式。”雷许（Fritz Reusce）在序言中写道：“节奏-旋律练习的音乐范例--实实在在的‘原始着乐’--由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的。和一切真正的民间音乐一样，这种音乐还和动作结合在一起，这也即是说：“人声、音响和动作的统一，产生自纯粹的表现需要；这种统一在它们中间还没有被破坏。节奏作为原本的力量，通过拍掌、跺脚、行进，以最原始的形式被呈现。旋律是过接在一起的呼吸。”接下去又写到：“如果它理解时代的标志的话，现代的音乐教育必需按这里提示的意思去建立。”接着，很快地连续地出版了许多他的册子，如：《敲击乐器和手鼓练习》、《定音鼓练习》、《音条乐器练习》、《竖笛练习》，以及供各种配制用的舞曲和演奏乐曲。在建立乐器配制和加工完成这套教材各卷的过程中，从一开始。我的女学生和始终的合作者吉尼尔特・凯特兰（Gunild Keetman）一直参加，并起了决定性的作用。我当时在军特学校的助手贝尔该塞（Hans Bergese）和威廉・特维吞霍夫（W:lhelui Twittenhoff）也一起参与。
除了这些音乐和教育方面所作的努力，也正是从这些努力中，军特学校的舞蹈组和自己的伴奏乐队获得了发展。凯特曼为伴奏乐队写作音乐，而舞蹈家、舞蹈教育家玛雅・莱克（Maja Lex）作舞蹈设计。在演出时，舞蹈者和奏乐者可以交换演出。为了对整个舞蹈乐队的丰富多彩能有一个概念，下面列举一下它的乐器：竖笛、各音区的木琴、钢板琴，定音鼓、钟琴、小的舞鼓、各种的鼓和钹、锣、不同的铃、三角铁、标准音高的钟、钹，此外有时还有提琴、古提琴、小型的斯底耐特（Spinettino）和可以移动的管风琴（Orgelportatiro）。这个舞蹈队长年地在国内外旅行演出，受到很大的重视；此外还在各种不同的集会上进行教学示范性的演出，有力地推广了有关音乐教学的思想。
早在我在军特学校开始尝试的阶段，许多教育家已对这工作加以注意，尤其是凯斯腾贝尔格（Leo Kestenberg）。他当时是柏林文化部中负责音乐的专家，他和他的合作者普雷斯纳博士（Dr Ebereard dreussner）和瓦特特博士（Dr Ar - nold Walter）都支持这套音乐教材。他计划在柏林的小学里大规模的试验。接着，马上将这套教材印出。找出版社的朋友路德维希和维利・许特莱克（Ludwig Undwilly 、St recker），肖特出版社的主人更是下了一个很大的决心，去出版一部意味着音乐教育革命的作品，而这一革命当时还没有足够数目的、与之适应的乐器。
早在 1931年我就有这样的想法。把在军传学校进行音乐教学的经验，作为“基础音乐教学”用于儿童音乐教育去考验，于是1932年肖特出版社发出了一项预告：《奥尔夫音乐教材--为儿童的音乐，由儿童自己动手的音乐――民歌》。这个计划出版的版本未出现，凯斯腾贝尔格也未能实现他的计划：他不久就被撤职了。政治的浪潮把这一切在音乐教材中发展的思想，作为不受欢迎的东西统统冲垮了。克服了种种误解，它总算作为船遇难后被漂打到岸上的东西而被挽救了下来，并一直存在到今天。在这些事件发生的过程中，慕尼黑的军将学校也完全被摧毁和烧光，同时绝大部分乐器也完全损失了。那些乐器不再被建造，因为时代也不同了。我自己也完全脱离了教育工作，几乎是无意识地在等待着新的召唤。
1948年，这召唤来到了，那就是拜耶州电台的一次电话召唤：潘诺夫斯基博士（Dr Panofsky），拜耶州电台的工作人员、找到了一张军特学校时期早已绝版了的唱片，放给学校节目的负责人夏姆贝克（Annemarie Scham-beek）听。这张唱片是为儿童和少年的舞曲音乐，用军特学校当时的乐器配制演奏。于是，电话里向我指出了这样一个问题：“您能否为我们写这样的儿童音乐，即儿童们自己可以演奏的音乐？我们深倩：这种音乐特别使儿童中意。我们考虑安排一套连续的广播节目。”
当时我正在写我的《安提戈涅》（Antigonae）总谱，和一切教学工作脱节。虽然加此，这一提议吸引了我，因为它向我提出了全新的课题，并意味着我以往被突然中断了的尝试得以继续。正如我上面说过的，军持学校的乐器已被毁掉，只剩下少数残余，而当时情况又那样艰难，甚至造乐器的原材料也弄不到。除了缺少乐器外，还有许多更困难的问题。以前的音乐教材是为了动作训练写的，也即是或多或少是为成人设计的，那样对孩子是不适应的。我知道：节奏训练并不是要在少年人发身期以后才可以开始进行的，在学龄期、甚至学龄前的孩子就可以开始。现在，又为我提供了新的实验可能性。
音乐与动作的统一在儿童身上当然还是存在的，而在这个少年身上，在德国就必须通过辛苦地教才能建立。这一事实给了我一把钥匙去从事这一新的教育工作。同样我也清楚：到当时为止的音乐教材还缺些什么。除了有限得很的尝试以外，我们在军特学校从未充分发挥歌唱的人声和语词应有的作用。现在针对儿童，就必然需要把呼唤、诗、词和歌唱作为起决定性的出发点。动作、歌唱和演奏结合成一个统一体。我当时正在写戏剧作品，我简直不能决定为电台写些什么“儿童乐曲”，但是一种新的、适合儿童的音乐教育的思想吸引了我。于是，我决心承担这个任务，并按我的方式去加以贯彻。
如今问题完全自然而然地被提到了应有的位置：原始的音乐、原始的乐器、原始的语词形式和动作形式。什么是原始的呢？原始的拉丁文是elementarius，意即“属于基本元素的，原始素材的，原始起点的，适合于开端的。”原始的音乐又是什么呢？原始的音乐决不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的。它是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原始的音乐是接近上壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。凯特曼、我和一位有经验的教师--基尔匹雅（Rubolf Kirmeyer）校长，开始在拜耶洲电台举办了第一套节目。从这样为儿童、并与儿童在一起的工作中，就这样产生出新的音乐教材。旋律的出发点是布谷鸟叫--下行三度，两个音的空间，然后再逐步扩张到一种没有半音的、近乎大调的五声音阶。词的出发点是用呼唤人名、数韵和最简单的儿童诗歌。这是一切儿童容易进人的一个天地。我想到的不是有特殊才能的儿室教学，而是最广泛基础上的教学，哪怕是中等的和才能较差的儿童也能参加。我的经验告诉我：完全没有音乐感的儿童是罕见的，几乎每一个儿童从某一点上都是可以去打动的、可以去促进的。教育上的无能出于无知，经常在这一方面堵塞源泉、压制才能并造成其他的不良恶果。
我们于1948年秋开始播送该节目，由未经事先准备过的、八至十二岁的小学生用军特学校残存的乐器演奏。这些乐器被孩子们热情地接受，并且，演奏的孩子们的激情又传给了许多听广播的孩子。很快就表明：原先计划的少数几次广播显然是不够的，这里孕育着苗头，将有一种还远远看不到其发展的苗头。出乎意外地，这在学校中引起了巨大的反响；孩子们受到了启发，现在也想自己来按这样的方式奏乐。询问一再增多，问什么地方可以弄到这样的乐器。这时，有一位年青的乐器制造师挺身而出。那就是还曾向老门特勒学过的贝克尔（Klaus Becker），他用手头仅有的材料，凑合着制造了第一批管条乐器供新的儿童音乐教材使用。次年，当材料的困难减少了以后，他就建起了自己的乐器制造车间――第49号实验室。他在那里和我合作地不断继续发展了乐器制造。
不久以后，电台邀请学校里参加听、并参加奏乐的孩子们参加比赛，优胜者主要发给乐器作为奖赏。孩子们的任务是：为一定的韵律和歌词配旋律和伴奏，并且将它写出来。使人高兴的良好结果表明：广播节目已被正确地理解并消化了。并没有提出过要求，却有许多孩子为歌曲和诗句画了各种绘画寄来，这充分说明：在这一领域上的幻想力也被激发了起来。这里还存在着许多与造型艺术结合的可能性，这些可能性还没有被发掘呢。继续广播的节目延伸到五年以上。这一工作的结果就是五卷奠基性的《学校音乐教材》，于 1950至1954年出版；凯勒（Wilhelm Keller）还为之写了一篇详尽的引言。
当时“莫扎特音乐学院”的院长普雷斯纳博士，经过在莫扎特音乐学院举办了几次儿童试验班以后，聘请凯特曼任教，去教授这套教程。她自1951年秋起领导儿童班，并且还能开始加上动作的内容，这在广播中是无法做到的。这是第一次有了可能性：按我们想象地，进行了这套教程的全面教学。
由于在萨尔茨堡举行教育会议，通过各种表演，许多外国客人也接触到这项教学工作。我在这里与瓦尔特博士重逢，从而导致了他成为第一个计划把这种教学方式移植到加拿大去的人。在他的促使下，哈尔（Doreen Hall）来萨尔茨堡从凯特曼学习，后来回到加拿大以后，在那里杰出地建立了这种音乐教学。瑞典的海尔丹（Daniel Hellden）也以同样的方式在萨尔茨堡学习之后，把它引进了他的祖国。同样，凯特曼的女助手--丹麦的郎格（Minna Lange）也将它带回了哥本哈根。接二连三地，它又迅速地传到了瑞士、比利时、荷兰、英国、葡萄牙、南斯拉夫、西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美国和希腊。拜耶州电台的这档音乐教育节目，许多外国电台把它录成磁带，这对于它的广泛传播特别有作用，从而开始将这套儿童音乐的原作翻译或改编别国的语言。当然，在这同时也不会仅仅是翻译，也必需根据这套音乐教材的精神重新去安排各国自己当地的儿童歌曲和诗歌。这样，首先出版了加拿大的版本，然后又有了瑞典语、佛来米语、丹麦语、英语、法语、葡萄牙语和西班牙语的版本。所有这些移植都并没有超越西方的文化范围，它们全部仿佛只是一些变体。
当日本对这工作也感到兴趣时，就产生了一个完全新的问题：这套教材移植到一种东方的高度文化中去，可能性到底有多少，因为那种文化过去和现在都是按不同的法则形成的。早在1953年，东京的模沙西诺音乐学院院长傅库依教授已曾在萨尔茨堡观摩过一次儿童音乐教材的演出。他开始独立地依靠这套教材的乐谱、电影和唱片，着手于在日本展开这一工作。我和凯特曼得以于去年赴日本作讲学和研究旅行，体验到日本孩子们如何自发地对“学校音乐教材”的工作作出了热烈的反应，日本教学者是何等善于接受外来事物，以及这种原始的早期风格如何毫无疑议地适应于这种陌生的音乐文化。在这期间，在日本除了出版翻译的原作版本（这仿佛是西方音乐和精神状态的一部入门书）以外，同时还出版了自己的儿童音乐教材：应用的是日本的儿童歌曲、歌词，以及日本的音阶。在模沙西诺音乐学院还建立了一个儿童音乐教学的师资培训所。
再回过来谈欧洲。在五卷的《学校音乐教材》和两套记录性的唱片以及一部电影完成以后，我相信，应该认为我的教育工作已经做完。可是这套教材不断的推广、不断重新再版的修订，以及加进了新的工作领域（如治疗学的领域），又带来了无法中断。难以预料的工作。尤其从国外提来的问题不断增多：询问在什么地方有可能受到这套儿童音乐教学法的正式培训，从而使我感觉到：这套教学法日益被外行地、甚至错误地阐释了，于是我体会到有必要建立一个培训中心。误解的阐释以及无法采用这些乐器进知在有些地方有使这套教学法走向反面的危险。所以我感到我有责任亲自干予这件事。又是普雷斯纳博士，他在萨尔茨堡的“莫扎特音乐及造型艺术学院”为我提供了相应的可能性，在这过程中特别也要提到奥地利各都的慷慨支持。在第一次建立了一所专门的机构--“奥尔夫学院”后，得以完全致力于这种音乐教学工作以及它的继续发展，从而在这里所有对这种音乐教学工作以及它的继续发展，从而在这里为所有对这种音乐教学有兴趣的人创造了一个中心，一个国内外教和学的人得以聚会的中心，尤其是一个早已为人们所盼望的专门培训这种教学法师资的场所。
关于这种教学法在治疗教育学中日益增长的意义，在这里不能细谈了。在专门文献中一再对此有所报导。只提一点：这套音乐教学法及其乐器，一再在盲人、聋哑人机构、语言治疗学校、难以教育者机构、为各种神经病患者、以及在各种疗养所作为活动治疗的学校被采用。近年来关于这套教学法的国内外论著很多，形成了一整套文献。如今在几乎每一部有关的音乐教育著作中，都要引用这套教材。但是也出现了“续编”、“补充”、“改良”和“加工改编”，以及“联系奥尔夫音乐教材”的学校歌曲集等等--遗憾的是糠秕多而好的谷粒少。所谓的奥尔夫乐器如今虽然已在许多学校中推广，但是，如果就此作出结论，认为这种音乐教学已在这些学校取得了坚固的地位，那就错了。这些乐器常常被全然误解地使用，从而害多益少。
年复一年地举办了各种大量的教师进修班教授这套教材。在歌唱学校和少年音乐学校，在体操学校和舞蹈学校以及在私人教学中，除了学校一般的教学以外，也进行这套教材的教学。所有这些努力尽管有成绩，却不足以改变这样的事实：这套音乐教材到现在为止还没有找到它本来所属于的地方；在那里它能发挥最好的效果，在那里存在着持续进行教课并发展和利用横向联系的可能性。这个地方就是在小学--从而我们回到了我们这次会议的主题。“奥尔夫音乐教学在学校中”。《学校音乐教材》是用于学校的。
我感到我并没有责任去从专业的角度谈有关学校以及学校改革的问题，关于这些如果全世界广泛在进行议论，我只想用一形象化的方式说明我的思想，这种方式可以使我免除就事论事，而反正能清楚明了--我想再根据自然界作一个比喻：原始的音乐、词和动作、演奏--心灵力量所兴起并发展的一切，构成心灵的饱含腐殖质的沃土，没有这种腐殖质，我们将走向心灵的荒芜。
在自然界中，什么时候会产生荒芜呢？如果一块土地被片面地开发、耕作，如果自然水的蕴藏由于过度地垦殖而被破坏，如后出于功利主义把树林和荆棘灌木丛乱事砍伐，从而牺牲了有蓝图的构思--简言之，如果由于片面的侵犯而丧失了自然界中的平衡，就会出现荒芜。同样地，我想再说一遍，如果人疏远了原始的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。
正如要有自然界中的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠原始的音乐方能发挥出儿童身上的力量，这否则是无从发挥的。所以，应当强调指出：在小学里安排原始的音乐，不是一项外加的，而是一项基本的、奠基性的项目。这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事（音乐教育可以，但不一定取得成效的）；这在教学计划中远远超出了所谓音乐课和唱歌课的范围。这需要在唯一起决定性作用的早期，去发展幻想和体验的力量，儿童在早期所体验的一切，在他身上得以被唤起和培养的一切，对其毕业生是起决定性作用的。再也无法挽回的东西可能在这些年头被掩埋；此后再也无法接受的东酉，可能在这些年头被搁浅而得不到发展。若果我说：今天还存在“沉默无声的学校”，即不唱歌的学校，以及许多音乐课很有缺陷的学校，这只能使人充满忧虑。
所以，明确的要求是：把原始音乐列人教师培训的中心，而不是各门课中的一课，这一要求需要在几十年内加以实现，并对学校起到效果。我曾与国内外为首的教育家们深入地谈论过这个要求，并向他们检验过做到这样的可能性。如今前进了一步--但还存遥远的路要走。原始音乐是每个人都可以学会的，而对于那些献身于教师职业、尤其是小学中的教师职业的人，更是绝对必不可少。不能接受原始音乐的人、对原始音乐陌生的人，不能够作为少年儿童的教师，因为他缺少了最重要的前提。只有小学打下了事础，初中和高中才可能建立起卓有成效的音乐教学。在这套音乐教材中业已包含有相应的教师培训的手段。在个别的情况下，在通常的学校教学中，还需要有成效地向着这个方向去工作。只有从最高的了望台出发，才能进行普遍制约性的、迫切需要的转折。
如果我们这里在研究所中不断继续工作、积累经验和进行试验，那末，这整个音乐教学的综合体就能完整而经得起考验，从而人们可以把它当作一件既成事实的成品。可是，它是这样被安排制定的：现存的资料还可以以最多样的方式加以扩充。极度谦逊而又极其强调地，我想以席勒的话做结束：“我已做了我所份内的事……”
[ 文：奥尔夫 ]
翻译：廖乃雄
这部《学校音乐教材》是什么？它的目的何在？回顾一下它的产生，也许能够再好不过地说明这些问题。回顾起来，我真要把这部《学校音乐教材》称之为野生物。对于我一个很热衷的园丁来说，说它是野生物这样一个形象是比较近似的。正如在自然界中，植物总是生长在适合于它的土地上以及需要它的地方一样，《学校音乐教材》也是产生自当时的思想观念，这些思想观念在我的工作中找到了适合于它生长的土地。《学校音乐教材》不是根据一个预先想好的计划产生的（这样一个广泛的计划我根本不可能单靠想出来），而是根据我所认识到的需要所产生的。任何一种野生物都特别强盛，而人们有意种植的植物却常常使人失望，这是一个老的经验。
从《学校音乐教材》的这种性质可以看出它的特点、它的长处和短处。纯粹的体系学者大多对它没有真正的兴趣，而具有艺术素质和气质的即兴者却相反大有兴趣。这部教材在它的每一个阶段中，都鼓励和启发人们自己去继续创造和安排，所以，它永远不是最终的定稿和就此结束，而是永远在发展中、在形式中、在流进中。在这一点上当然也存在一种巨大的危险，即：发展向一个错误方向的危险。自己继续向前引进需要一个前题：坚实的专业训练，以及对这套教材的风格、可能性和目的无条件的熟悉。[ 译者注：这是德国当代杰出的作曲家、音乐教育家卡尔・奥尔夫1963年在奥地利萨尔兹堡奥尔夫学院举行学术报告会议上的一篇讲演，内中叙述的情况局限于1963前。近几十年来，奥尔夫音乐教育又有了很大的发展，德国和许多国家的学校音乐教学也起了很大的变化，这些在本文中均不可能述及，有待于今后作进一步的介绍。]
回过来说它的产生：那是在二十年代的时候对人体、对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉。支配着欧洲的青年。雅各--达尔特洛茨（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整个世界上流传，当时特别由于赫勒劳（Hellerau）的“音乐与节奏多培训所”的协助，为新运动打好了基地。只消举两个人的名字：拉班（Laban，Rodold von）和维格曼（Wigman），他们当时正走向他们事业的顶点。拉班无疑地是他那时代最重要的舞蹈教育家和舞蹈设计家之一。他有关舞蹈的著作使他名扬国际。天才的维格曼是雅各--达尔特洛兹和拉班的女学生，创造了一种新的表现舞。这两人的作品对艺术界和教育界有着巨大的影响。那时在德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。所有这些努力都使我非常感兴趣，只为它们和我在剧院干的工作有密切联系。
1924年，我和军特（Dorothea Genther）一起在慕尼黑建立了一所体操-音乐-舞蹈学校，即“军特学校”。在那里，我看到有一种可能性：建立一种新的节奏教育，并实现我关于使动作和音乐教育彼此交融和补充的想法。“军特学校”尤其特别的是：它的合作创建者和共同领导者是位音乐家。这样，从一开始就特别强调一切音乐方面的努力，而我就此为我的想法找到了一个理想的试验场所。
音乐方面的培训肯定和迄今一般的有所不同。重点从片面的和声转移到节奏上来。这必然导致了节奏性乐器的突出。我摆脱了动作训练唯一用钢琴音乐的办法（这在当时是普遍的，而在今天也还是如此），而我追求的却是通过要学生自己奏乐，即：通过即兴演奏并设计自己的音乐，以达到学生的主动性。所以，我不想用高度发展了的艺术性乐器来训练，而用一种以节奏性为主、并比较容易学会的原始乐器，和机体相近的乐器。为此必需首先建立一个适合的乐器配置。纯节奏性乐器，本地的和外来的，当时由于爵士乐的发展而大量存在，可供使用；只消从中选择一部分。可是，如果没有奏旋律的乐器和奏固定型波尔动音（Bordun）的乐器，要建立一个独立的乐队是不可能的。于是，首先制造了旋律性的乐器：用木片或金属片敲奏发响的音条乐器（Stabspiel）、各种的木琴、钟琴和钢板琴，这些部分是新构造的，部分是根据据中世纪或异国的楷模仿造的。新构造的槽型木琴，和乐队中通常用的木琴完全不同，而可溯源自印度尼西亚高度发达的形式。慕尼黑的钢琴制造家卡尔・门特勒（Karl Maendler）已在十九、二十世纪之交后不久由于复兴古钢琴而闻名。他乐于实验我的想法，于是我就找到了他合作。他发展了木琴和金属钢琴的新形式（这些乐器如今已闻名全世界），为我们的乐器配制带来了一种无可比拟、无可代替的音响，并且和钟琴在一起构成了整个乐器配制的基础。它们分别按高、次、中、低音区造成。除了音条乐器以外，很快地又出现了笛子作为另一件旋律乐器。笛子作为旋律乐器是属于最古老的乐器，甚至可以说属于原始的乐器。经过各种偿试用异国的笛子以后，我决定采用木制的竖笛（Block-flote），这种竖笛到那时为止更多只保存于博物馆中。我的朋友库尔特・扎赫斯（ Curt Sachs）当时任著名的柏林乐器博物馆馆长，通过他的大力协助，我首次得到了按古代的模型造成的竖笛四重奏乐器，即高、次、中、低音的竖笛。我们在合奏中除了定音鼓和低音音条乐器外，还用了拉弓的弦乐器作为低音乐器去奏固定反复低音伴奏的五度长音，除了大提琴还有小提琴和各种古提琴。吉他和诗琴构成拨弦乐器组。于是，我们为军特学校的乐器配制第一次确定。显然，我们专门为这样的乐器配制去写音乐，或者是把现成的、适合的乐曲加以改编和应用。为此首先考虑到的采用本国和外国的民俗音乐。我的教育思想中有这样的想法：尽量使学生能自行设计他们的音乐和动作伴奏，哪怕比较简陋。为这些乐器设计音乐的方式，是从在乐器上演奏本身产生。在这过程中从而发展出来的一种即兴艺术，起很大的作用。这些练习应当首先使学生能够即兴地去进行自己的音乐表现。
1930年产生《学校音乐教材》初版。奠定基础性质的第一卷《节奏-旋律练习》以这样的话开始：“这本教材想作为基本的音乐教材练习，引导人人走向音乐的原本力量和原本形式。”雷许（Fritz Reusce）在序言中写道：“节奏-旋律练习的音乐范例--实实在在的‘原始着乐’--由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的。和一切真正的民间音乐一样，这种音乐还和动作结合在一起，这也即是说：“人声、音响和动作的统一，产生自纯粹的表现需要；这种统一在它们中间还没有被破坏。节奏作为原本的力量，通过拍掌、跺脚、行进，以最原始的形式被呈现。旋律是过接在一起的呼吸。”接下去又写到：“如果它理解时代的标志的话，现代的音乐教育必需按这里提示的意思去建立。”接着，很快地连续地出版了许多他的册子，如：《敲击乐器和手鼓练习》、《定音鼓练习》、《音条乐器练习》、《竖笛练习》，以及供各种配制用的舞曲和演奏乐曲。在建立乐器配制和加工完成这套教材各卷的过程中，从一开始。我的女学生和始终的合作者吉尼尔特・凯特兰（Gunild Keetman）一直参加，并起了决定性的作用。我当时在军特学校的助手贝尔该塞（Hans Bergese）和威廉・特维吞霍夫（W:lhelui Twittenhoff）也一起参与。
除了这些音乐和教育方面所作的努力，也正是从这些努力中，军特学校的舞蹈组和自己的伴奏乐队获得了发展。凯特曼为伴奏乐队写作音乐，而舞蹈家、舞蹈教育家玛雅・莱克（Maja Lex）作舞蹈设计。在演出时，舞蹈者和奏乐者可以交换演出。为了对整个舞蹈乐队的丰富多彩能有一个概念，下面列举一下它的乐器：竖笛、各音区的木琴、钢板琴，定音鼓、钟琴、小的舞鼓、各种的鼓和钹、锣、不同的铃、三角铁、标准音高的钟、钹，此外有时还有提琴、古提琴、小型的斯底耐特（Spinettino）和可以移动的管风琴（Orgelportatiro）。这个舞蹈队长年地在国内外旅行演出，受到很大的重视；此外还在各种不同的集会上进行教学示范性的演出，有力地推广了有关音乐教学的思想。
早在我在军特学校开始尝试的阶段，许多教育家已对这工作加以注意，尤其是凯斯腾贝尔格（Leo Kestenberg）。他当时是柏林文化部中负责音乐的专家，他和他的合作者普雷斯纳博士（Dr Ebereard dreussner）和瓦特特博士（Dr Ar - nold Walter）都支持这套音乐教材。他计划在柏林的小学里大规模的试验。接着，马上将这套教材印出。找出版社的朋友路德维希和维利・许特莱克（Ludwig Undwilly 、St recker），肖特出版社的主人更是下了一个很大的决心，去出版一部意味着音乐教育革命的作品，而这一革命当时还没有足够数目的、与之适应的乐器。
早在 1931年我就有这样的想法。把在军传学校进行音乐教学的经验，作为“基础音乐教学”用于儿童音乐教育去考验，于是1932年肖特出版社发出了一项预告：《奥尔夫音乐教材--为儿童的音乐，由儿童自己动手的音乐――民歌》。这个计划出版的版本未出现，凯斯腾贝尔格也未能实现他的计划：他不久就被撤职了。政治的浪潮把这一切在音乐教材中发展的思想，作为不受欢迎的东西统统冲垮了。克服了种种误解，它总算作为船遇难后被漂打到岸上的东西而被挽救了下来，并一直存在到今天。在这些事件发生的过程中，慕尼黑的军将学校也完全被摧毁和烧光，同时绝大部分乐器也完全损失了。那些乐器不再被建造，因为时代也不同了。我自己也完全脱离了教育工作，几乎是无意识地在等待着新的召唤。
1948年，这召唤来到了，那就是拜耶州电台的一次电话召唤：潘诺夫斯基博士（Dr Panofsky），拜耶州电台的工作人员、找到了一张军特学校时期早已绝版了的唱片，放给学校节目的负责人夏姆贝克（Annemarie Scham-beek）听。这张唱片是为儿童和少年的舞曲音乐，用军特学校当时的乐器配制演奏。于是，电话里向我指出了这样一个问题：“您能否为我们写这样的儿童音乐，即儿童们自己可以演奏的音乐？我们深倩：这种音乐特别使儿童中意。我们考虑安排一套连续的广播节目。”
当时我正在写我的《安提戈涅》（Antigonae）总谱，和一切教学工作脱节。虽然加此，这一提议吸引了我，因为它向我提出了全新的课题，并意味着我以往被突然中断了的尝试得以继续。正如我上面说过的，军持学校的乐器已被毁掉，只剩下少数残余，而当时情况又那样艰难，甚至造乐器的原材料也弄不到。除了缺少乐器外，还有许多更困难的问题。以前的音乐教材是为了动作训练写的，也即是或多或少是为成人设计的，那样对孩子是不适应的。我知道：节奏训练并不是要在少年人发身期以后才可以开始进行的，在学龄期、甚至学龄前的孩子就可以开始。现在，又为我提供了新的实验可能性。
音乐与动作的统一在儿童身上当然还是存在的，而在这个少年身上，在德国就必须通过辛苦地教才能建立。这一事实给了我一把钥匙去从事这一新的教育工作。同样我也清楚：到当时为止的音乐教材还缺些什么。除了有限得很的尝试以外，我们在军特学校从未充分发挥歌唱的人声和语词应有的作用。现在针对儿童，就必然需要把呼唤、诗、词和歌唱作为起决定性的出发点。动作、歌唱和演奏结合成一个统一体。我当时正在写戏剧作品，我简直不能决定为电台写些什么“儿童乐曲”，但是一种新的、适合儿童的音乐教育的思想吸引了我。于是，我决心承担这个任务，并按我的方式去加以贯彻。
如今问题完全自然而然地被提到了应有的位置：原始的音乐、原始的乐器、原始的语词形式和动作形式。什么是原始的呢？原始的拉丁文是elementarius，意即“属于基本元素的，原始素材的，原始起点的，适合于开端的。”原始的音乐又是什么呢？原始的音乐决不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的。它是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间。它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原始的音乐是接近上壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。凯特曼、我和一位有经验的教师--基尔匹雅（Rubolf Kirmeyer）校长，开始在拜耶洲电台举办了第一套节目。从这样为儿童、并与儿童在一起的工作中，就这样产生出新的音乐教材。旋律的出发点是布谷鸟叫--下行三度，两个音的空间，然后再逐步扩张到一种没有半音的、近乎大调的五声音阶。词的出发点是用呼唤人名、数韵和最简单的儿童诗歌。这是一切儿童容易进人的一个天地。我想到的不是有特殊才能的儿室教学，而是最广泛基础上的教学，哪怕是中等的和才能较差的儿童也能参加。我的经验告诉我：完全没有音乐感的儿童是罕见的，几乎每一个儿童从某一点上都是可以去打动的、可以去促进的。教育上的无能出于无知，经常在这一方面堵塞源泉、压制才能并造成其他的不良恶果。
我们于1948年秋开始播送该节目，由未经事先准备过的、八至十二岁的小学生用军特学校残存的乐器演奏。这些乐器被孩子们热情地接受，并且，演奏的孩子们的激情又传给了许多听广播的孩子。很快就表明：原先计划的少数几次广播显然是不够的，这里孕育着苗头，将有一种还远远看不到其发展的苗头。出乎意外地，这在学校中引起了巨大的反响；孩子们受到了启发，现在也想自己来按这样的方式奏乐。询问一再增多，问什么地方可以弄到这样的乐器。这时，有一位年青的乐器制造师挺身而出。那就是还曾向老门特勒学过的贝克尔（Klaus Becker），他用手头仅有的材料，凑合着制造了第一批管条乐器供新的儿童音乐教材使用。次年，当材料的困难减少了以后，他就建起了自己的乐器制造车间――第49号实验室。他在那里和我合作地不断继续发展了乐器制造。
不久以后，电台邀请学校里参加听、并参加奏乐的孩子们参加比赛，优胜者主要发给乐器作为奖赏。孩子们的任务是：为一定的韵律和歌词配旋律和伴奏，并且将它写出来。使人高兴的良好结果表明：广播节目已被正确地理解并消化了。并没有提出过要求，却有许多孩子为歌曲和诗句画了各种绘画寄来，这充分说明：在这一领域上的幻想力也被激发了起来。这里还存在着许多与造型艺术结合的可能性，这些可能性还没有被发掘呢。继续广播的节目延伸到五年以上。这一工作的结果就是五卷奠基性的《学校音乐教材》，于 1950至1954年出版；凯勒（Wilhelm Keller）还为之写了一篇详尽的引言。
当时“莫扎特音乐学院”的院长普雷斯纳博士，经过在莫扎特音乐学院举办了几次儿童试验班以后，聘请凯特曼任教，去教授这套教程。她自1951年秋起领导儿童班，并且还能开始加上动作的内容，这在广播中是无法做到的。这是第一次有了可能性：按我们想象地，进行了这套教程的全面教学。
由于在萨尔茨堡举行教育会议，通过各种表演，许多外国客人也接触到这项教学工作。我在这里与瓦尔特博士重逢，从而导致了他成为第一个计划把这种教学方式移植到加拿大去的人。在他的促使下，哈尔（Doreen Hall）来萨尔茨堡从凯特曼学习，后来回到加拿大以后，在那里杰出地建立了这种音乐教学。瑞典的海尔丹（Daniel Hellden）也以同样的方式在萨尔茨堡学习之后，把它引进了他的祖国。同样，凯特曼的女助手--丹麦的郎格（Minna Lange）也将它带回了哥本哈根。接二连三地，它又迅速地传到了瑞士、比利时、荷兰、英国、葡萄牙、南斯拉夫、西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美国和希腊。拜耶州电台的这档音乐教育节目，许多外国电台把它录成磁带，这对于它的广泛传播特别有作用，从而开始将这套儿童音乐的原作翻译或改编别国的语言。当然，在这同时也不会仅仅是翻译，也必需根据这套音乐教材的精神重新去安排各国自己当地的儿童歌曲和诗歌。这样，首先出版了加拿大的版本，然后又有了瑞典语、佛来米语、丹麦语、英语、法语、葡萄牙语和西班牙语的版本。所有这些移植都并没有超越西方的文化范围，它们全部仿佛只是一些变体。
当日本对这工作也感到兴趣时，就产生了一个完全新的问题：这套教材移植到一种东方的高度文化中去，可能性到底有多少，因为那种文化过去和现在都是按不同的法则形成的。早在1953年，东京的模沙西诺音乐学院院长傅库依教授已曾在萨尔茨堡观摩过一次儿童音乐教材的演出。他开始独立地依靠这套教材的乐谱、电影和唱片，着手于在日本展开这一工作。我和凯特曼得以于去年赴日本作讲学和研究旅行，体验到日本孩子们如何自发地对“学校音乐教材”的工作作出了热烈的反应，日本教学者是何等善于接受外来事物，以及这种原始的早期风格如何毫无疑议地适应于这种陌生的音乐文化。在这期间，在日本除了出版翻译的原作版本（这仿佛是西方音乐和精神状态的一部入门书）以外，同时还出版了自己的儿童音乐教材：应用的是日本的儿童歌曲、歌词，以及日本的音阶。在模沙西诺音乐学院还建立了一个儿童音乐教学的师资培训所。
再回过来谈欧洲。在五卷的《学校音乐教材》和两套记录性的唱片以及一部电影完成以后，我相信，应该认为我的教育工作已经做完。可是这套教材不断的推广、不断重新再版的修订，以及加进了新的工作领域（如治疗学的领域），又带来了无法中断。难以预料的工作。尤其从国外提来的问题不断增多：询问在什么地方有可能受到这套儿童音乐教学法的正式培训，从而使我感觉到：这套教学法日益被外行地、甚至错误地阐释了，于是我体会到有必要建立一个培训中心。误解的阐释以及无法采用这些乐器进知在有些地方有使这套教学法走向反面的危险。所以我感到我有责任亲自干予这件事。又是普雷斯纳博士，他在萨尔茨堡的“莫扎特音乐及造型艺术学院”为我提供了相应的可能性，在这过程中特别也要提到奥地利各都的慷慨支持。在第一次建立了一所专门的机构--“奥尔夫学院”后，得以完全致力于这种音乐教学工作以及它的继续发展，从而在这里所有对这种音乐教学工作以及它的继续发展，从而在这里为所有对这种音乐教学有兴趣的人创造了一个中心，一个国内外教和学的人得以聚会的中心，尤其是一个早已为人们所盼望的专门培训这种教学法师资的场所。
关于这种教学法在治疗教育学中日益增长的意义，在这里不能细谈了。在专门文献中一再对此有所报导。只提一点：这套音乐教学法及其乐器，一再在盲人、聋哑人机构、语言治疗学校、难以教育者机构、为各种神经病患者、以及在各种疗养所作为活动治疗的学校被采用。近年来关于这套教学法的国内外论著很多，形成了一整套文献。如今在几乎每一部有关的音乐教育著作中，都要引用这套教材。但是也出现了“续编”、“补充”、“改良”和“加工改编”，以及“联系奥尔夫音乐教材”的学校歌曲集等等--遗憾的是糠秕多而好的谷粒少。所谓的奥尔夫乐器如今虽然已在许多学校中推广，但是，如果就此作出结论，认为这种音乐教学已在这些学校取得了坚固的地位，那就错了。这些乐器常常被全然误解地使用，从而害多益少。
年复一年地举办了各种大量的教师进修班教授这套教材。在歌唱学校和少年音乐学校，在体操学校和舞蹈学校以及在私人教学中，除了学校一般的教学以外，也进行这套教材的教学。所有这些努力尽管有成绩，却不足以改变这样的事实：这套音乐教材到现在为止还没有找到它本来所属于的地方；在那里它能发挥最好的效果，在那里存在着持续进行教课并发展和利用横向联系的可能性。这个地方就是在小学--从而我们回到了我们这次会议的主题。“奥尔夫音乐教学在学校中”。《学校音乐教材》是用于学校的。
我感到我并没有责任去从专业的角度谈有关学校以及学校改革的问题，关于这些如果全世界广泛在进行议论，我只想用一形象化的方式说明我的思想，这种方式可以使我免除就事论事，而反正能清楚明了--我想再根据自然界作一个比喻：原始的音乐、词和动作、演奏--心灵力量所兴起并发展的一切，构成心灵的饱含腐殖质的沃土，没有这种腐殖质，我们将走向心灵的荒芜。
在自然界中，什么时候会产生荒芜呢？如果一块土地被片面地开发、耕作，如果自然水的蕴藏由于过度地垦殖而被破坏，如后出于功利主义把树林和荆棘灌木丛乱事砍伐，从而牺牲了有蓝图的构思--简言之，如果由于片面的侵犯而丧失了自然界中的平衡，就会出现荒芜。同样地，我想再说一遍，如果人疏远了原始的东西，丧失了他的平衡，就会走向心灵的荒芜。
正如要有自然界中的腐殖质，才有可能使万物生长一样，靠原始的音乐方能发挥出儿童身上的力量，这否则是无从发挥的。所以，应当强调指出：在小学里安排原始的音乐，不是一项外加的，而是一项基本的、奠基性的项目。这决非完全是音乐教育的事，而是有关人的培养的事（音乐教育可以，但不一定取得成效的）；这在教学计划中远远超出了所谓音乐课和唱歌课的范围。这需要在唯一起决定性作用的早期，去发展幻想和体验的力量，儿童在早期所体验的一切，在他身上得以被唤起和培养的一切，对其毕业生是起决定性作用的。再也无法挽回的东西可能在这些年头被掩埋；此后再也无法接受的东酉，可能在这些年头被搁浅而得不到发展。若果我说：今天还存在“沉默无声的学校”，即不唱歌的学校，以及许多音乐课很有缺陷的学校，这只能使人充满忧虑。
所以，明确的要求是：把原始音乐列人教师培训的中心，而不是各门课中的一课，这一要求需要在几十年内加以实现，并对学校起到效果。我曾与国内外为首的教育家们深入地谈论过这个要求，并向他们检验过做到这样的可能性。如今前进了一步--但还存遥远的路要走。原始音乐是每个人都可以学会的，而对于那些献身于教师职业、尤其是小学中的教师职业的人，更是绝对必不可少。不能接受原始音乐的人、对原始音乐陌生的人，不能够作为少年儿童的教师，因为他缺少了最重要的前提。只有小学打下了事础，初中和高中才可能建立起卓有成效的音乐教学。在这套音乐教材中业已包含有相应的教师培训的手段。在个别的情况下，在通常的学校教学中，还需要有成效地向着这个方向去工作。只有从最高的了望台出发，才能进行普遍制约性的、迫切需要的转折。
如果我们这里在研究所中不断继续工作、积累经验和进行试验，那末，这整个音乐教学的综合体就能完整而经得起考验，从而人们可以把它当作一件既成事实的成品。可是，它是这样被安排制定的：现存的资料还可以以最多样的方式加以扩充。极度谦逊而又极其强调地，我想以席勒的话做结束：“我已做了我所份内的事……”
[ 文：奥尔夫 ]