自六朝以后，官府采诗之制废止，这也导致了隋唐五代的民歌存留甚少。反映男女爱情的作品主要集中于山歌、竹枝歌、敦煌曲子词中。宋元时期词曲兴起，蔚然大观，各发展成为“一代之文学”。词曲本应声乐歌唱而起，自然不乏民间之作，只是很难确定具体作品。
到了明代、尤其明代中叶之后，民歌如雨后春笋一样，蓬勃发展，流行南北。沈德符《万历野获编》就记叙了这种“真可骇叹”的盛况：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。”明代民歌的盛行及其清新自然的风格赢得了一些文人的关注和推崇。除沈德潜所举的李梦阳、何景明外，其他如卓珂月甚至认为民歌“为我明一绝”（陈宏绪：《寒夜录》卷上）。清代民歌大体是在继承明代原有的各种形式的基础上更加地发扬光大，只是市井化的色彩愈加深厚。
以明清民歌的代表《山歌》为例，正如郑振铎先生在《〈山歌〉跋》中所论：“《山歌》实在是博大精深、无施不宜的一种诗体，固以咏唱’私情‘为主，而于’私情‘外，也还可以抒写任何方面的题材。不过也和一般的民间歌谣一样，究以’私情‘的咏歌为主题，而且也只有咏歌’私情‘的篇什写得最好。”明清民歌的私情言说不论是在男女情感描写的广度上，还是在女性爱情心理刻画的深度上，都远远超过了之前的任何朝代。
在中国古代，男女情感很早就被规范在婚姻关系之中。孟子曾说：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，墙相从，则父母国人皆贱之。”(《孟子-滕文公下》)可见儒家对于“钻穴墙”行为的严厉道德谴责。但是在明清民歌中，这类被儒家认为“父母国人皆贱之”的偷情行为却被反复的书写。正如民歌《偷》所唱的：“当初只道郎偷姐。如今新泛头世界姐偷郎”（《山歌》卷二）。明清民歌较多地呈现了“姐偷郎”的大胆和泼辣。不论是今生的“打着奴的皮肉打不着奴的心，哎哟打不着奴的心，就死黄泉奴也甘心”（《时调雅曲二集-青柳儿青》），还是来世的“五百年还魂，还要和你好”(《新增京省倒挂真儿》)，都是正统雅文学极少表现的女性对偷情的执着与无悔。
明清民歌还描绘了女性在偷情行为中所表现出来的聪明机智：
情人不必你害怕，有的是奴家，外边叫门，原是俺家的他，是个老亡八。若害怕，悄悄藏在床底下，极好的方法。等他来，自有开发他出去的话，先叫他把锅刮。打油买盐，稍带着倒茶，还要把酒打。叫情人，趁个空儿你偷跑了罢，奴去把门插。撞见他，只说错走把礼下，不要得罪他（《白雪遗音》卷一《偷情其二》）。
中国古代社会往往是在合乎儒家道德的框架里，才会给机智留有肯定和赞美的空间。而明清民歌竟然对女性这类的聪明机智持欣赏的态度，无疑是对传统主流文化的颠覆。
在中国古代一夫多妻制的社会里，男性可以在外风流快活，女性则必须要从一而终，即使是男女的私情也不能例外。在明清民歌中却较多地描写了女性情感的泛滥，但并无道德的谴责。如：
奇怪奇怪真奇怪，两个情人一齐的来。慌的奴，连忙迎到二门外。这两个，都是奴家心中爱。一个是跟班，一个是流差。你叫我，一人如何应酬得二人在，奴只说，身上来了不爽快（《白雪遗音》卷二《奇怪奇怪》）。
人人骂我(左毛右乍)千人，仔细算来只得五百个人。尔不见东家一个囡儿(左毛右乍)子一千人得佛做，小阿奴奴一尊罗汉稳丢丁（《山歌》卷四《多》）。
尤其是最后一首，歌中女主人公万分不平地表达自己只能有五百个情郎，而旁人有一千人则成了佛，羡慕和嫉妒之情溢于言表。这样的表述的确是够惊世骇俗了。
当有些男女的私情最终以男性的负心悲剧结束时，这些民歌中的女主人公并不甘心接受被抛弃的现实，而是不依不饶地寻求报复。如：
鬼门关告一纸相思状，不告亲，不告邻。只告我的薄幸郎。把他亏心负义开在单儿上。欠了我恩债千千万，一些儿也不曾偿。勾摄他的魂灵也，在阎王面前去讲(《挂枝儿》卷六《告状》)。
这些痛斥男子负心的民歌与同题材的古典诗词是有很大不同的。诗词中的女性常常是逆来顺受，自怨自艾，最多也就是抒发一些不平、悲哀、痛苦，不会如此酣畅淋漓地斥骂男性的负心。