《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中(包括伴奏旋律)出现的两个偏音(第22小节的 a 、第28小节的g)恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调(c羽调式-f羽调式)，第28的g是“变宫为角”的转调(由f羽调式再回到c羽调式)。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。
4/、复调织体的写作
在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。
对比复调织体写作：
《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充;
《七月七日长生殿》，第8-10小节S.II在S.I和A.之间作呼应式填充;
《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作长音衬托，VL.II第一声部的 E一直持续了5小节;第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。
以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。
模仿复调织体写作：
《仙乐风飘处处闻》，第23-31小节，第38-48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿;
《七月七日长生殿》，第10-12小节是S.I同S.II、A .之间的自由模仿，第30-36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕;
《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的T.I、T.II和B.I、B.II之间的自由模仿(第31-35小节，第53-55小节，第57-59小节)，主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮;
《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”--模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比;
《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿(片段模仿)，声部进行依次是：S. A. T. B. (第2-8小节)，然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿(第10-13小节)，之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. (第14-17小节，与第2-8小节形成了声部进行的对比)。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。(见图2)
《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。
四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”
黄自在美国学习音乐的时间大概为三年(1926年-1929年)。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处(《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用;《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等)。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：