2. 速度变化与和声伴奏
伴奏中和声的改变，往往能极大地推动音乐的戏剧性发展，使音乐情绪产生强烈的对比。曲作者朱践耳巧妙地通过和声离调造成听觉上的紧张感，突出歌词“闹革命”“揍敌人”等重点字眼，表现愤怒的情绪。速度变化与和声手法相结合，有效强化音乐的戏剧性。以下为中段出现的两处离调：
谱例1 伴奏中和声的改变之一
谱例2 伴奏中和声的改变之二
3. 速度变化与三连音节奏
三连音节奏具有动力特性，在歌曲中段“共产党号召我闹革命”中“闹革命”三个字前后出现两次，第二次出现时连伴奏音型也运用了三连音，与旋律中原有的三连音叠加，将音乐推向高潮，同时伴随短暂的渐慢，带来稍做停留的音乐效果，加强了语气，体现人们更加坚定的抗争决心。
4. 速度变化与旋律音调
第一乐段旋律高低起伏较大，连贯的波浪形旋律线配以中板的速度，使歌曲充满柔情。中段的“母亲只会泪淋淋”，叹息般持续下行的旋律体现人们对旧社会的百般无奈，最后的“泪淋淋”音调模仿哭腔，旋律尾部虽有轻微的上扬，但最终还是下行回落，音乐的悲剧性效果油然而生。“共产党号召我闹革命，夺过鞭子揍敌人”是中段音乐风格的转折点，与第一乐段相反，中段的旋律线几乎是断开的，不断渐快的速度和持续上行的旋律形态具有振奋人心的表现力。句末由高音向中音区缓冲，后持续上行，唱到“闹革命”时达到歌曲的最高点。“夺过鞭子，夺过鞭子”的旋律音调运用鱼咬尾的手法环环相扣，音乐充满激情。
5. 速度变化与语言重音
歌曲音强变化最激烈的部分主要集中在中段。“旧社会”三个字加强语气，以控诉的口吻愤怒而低沉地唱出，在切分节奏上将原有的重音移置到第一个音上，强调“旧”字。通过休止符、重音记号等手法，将“旧社会”“鞭子”逐字断开，让人联想起在暗无天日的旧社会，人们在“三座大山”的沉重压迫下痛苦的生活。从“共产党号召我闹革命”开始渐快，旋律音调逐渐变得高亢且干脆有力，在“夺”和“揍”这些动词上加重音记号，使语气更加坚定果断，暗喻党的队伍不断壮大，人们逐渐有了战胜敌人的信念和力量，一步步走向胜利。这个唱段的每个字都简短而有力，“夺”字使用附点节奏，音值相对较长，重点突出，体现人们进行斗争的决心和勇气。
(三)以速度变化为主的表现手段与音乐内涵的关系
1. 歌曲突出群体意识
据王安国《在音乐教化和艺术审美的广阔空间—中国当代音乐创作的多元化发展态势及复合文化品位》(3)一文中的研究，1949—1976年间中国音乐创作具有三大共性特征：鲜明的思想教化功能、突出的群体意识和有限的风格样式。创作于这一时期的歌曲《唱支山歌给党听》同样具有这三大特点。除了在首尾两端热情讴歌对党的热爱，在中段更是用音乐生动地描绘了“夺过鞭子揍敌人”的画面，尤其是渐快重复的部分，激进的音乐使人们产生了深深的共鸣。作曲家朱践耳说过，当时音乐体裁上多以“颂歌”为主，歌颂党、国家和英雄模范。在创作“共性”上，人们都看重音乐的群众化、民族化，拒绝西化，用音乐表达人民群众的凝聚力。
《唱支山歌给党听》的歌词选自《雷锋日记》，由雷锋从别处摘抄而来，原作者是煤矿工人姚筱舟。这名普通的煤矿工人有着当时看来“不普通”的身世，他“家庭关系复杂”，被列为当时的“重点专政对象”。在与煤矿工人们一起生活和工作中，姚筱舟对中国共产党有了新的认识，与矿工们产生了深厚的情感。相比他人而言，他尤为迫切地想要表达出对党无比热爱的感情，以表示和他的“复杂家庭关系”划清界限，并借此消解自己心中的苦闷。(4)朱践耳将这首词谱成曲后，歌曲由简单地抒发词作者的个人情感转为代表广大人民发出心声，由慢渐快的速度隐喻当时的大众由压迫转为反抗，表现群情激荡的年代人们特殊的共同情感。
2. 歌曲创作的民族性
1955年，朱践耳赴苏联柴科夫斯基音乐学院学习，他的老师巴拉萨年给了他两点提示，使他获益匪浅：其一，中国人的音乐要有中国的特色，不要照搬德国的音乐体系，这与中国的五声调式是格格不入的，但可以参考法国印象派;其二，在创作上，老师的建议不是主要的，主要的是听取中国人民的意见。朱践耳在学习西洋音乐的背景下，运用中国传统音乐板腔体的思维方式来创作，重点突出作品的人民性和民族性，用传统的音乐结构手法，表现音乐的民族性内涵。因而在他的众多作品中，常常出现中西结合的音乐形式，有的用交响乐配上毛泽东诗词，有的用交响乐配上中国戏曲音乐，用西方音乐的形式呈现中国音乐的特色。
板腔体是中国传统音乐最具典型性的结构原则之一，体现中国人特有的音乐逻辑。中华人民共和国成立后，在“洋为中用、古为今用”的文艺创作思想指引下，音乐家们着力探索创作的民族性。如创作于1952年的民族歌剧《小二黑结婚》中的经典唱段，被公认为运用戏曲板腔体思维的成功范例。朱践耳的音乐创作也自觉遵循并发展着这一结构逻辑，甚至将板式提升到“用作标题”的层次。如创作于1989年的唢呐协奏曲《天乐》，就直接将板式“大开门—摇板—悠板—急板—尾声”作为各个音乐段落结构的标题。(5)《唱支山歌给党听》在音乐陈述方面所依据的叙事逻辑，也是这一既渐变又对比强烈的板式结构，彰显出鲜明的民族特色。
3. 歌曲的时代内涵
蔡梦在《20世纪中国音乐发展概貌(六)—“文革”时期畸形发展的中国音乐面貌》一文中谈道：“通过对贺绿汀、瞿希贤、马思聪等人的文章、创作音乐、歌曲等作出批判即可看出当时的政治大气下‘无学术可谈’，有的是‘左倾’思潮的盲目崇拜和除此之外的全盘否定，对音乐文人的创作心态带来了严重的损害和阻挠，更使得大量音乐人遭受残忍迫害。”(6)“顺应当时时代潮流的音乐人，在创作时往往将音乐的艺术性置于次要地位，把音乐的政治性、阶级性放在首位，一时间大量雷同的歌颂党和社会主义的口号歌曲层出不穷，而既有阶级性、又有艺术性的歌曲却极少见。”(7)《唱支山歌给党听》创作于20世纪60年代的“文革”前期，创作者深受当时社会环境的影响，阶级斗争意识鲜明，音乐充满斗争性、革命性。