一
歌剧由于它不受一种比较固定的艺术程式的限制，作者完全可以根据题材、人物的不同，自由地选择适当的形式，所以它表现题材的范围较之戏曲是更为宽广得多，它既适合表现现代题材，也可以表现历史题材；既适合表现国内的题材，也可以表现国际的题材；既适合表现慷慨壮烈的革命英雄史诗，也可以表现优美的民间故事和传说；既适于处理庄严肃穆的正剧、悲剧题材，也可以处理轻松、活泼、幽默的喜剧题材。
从我们现有的歌剧创作上演剧目看来，题材范围已经比较宽广，如表现革命历史和现实题材的就有：《白毛女》、《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《春雷》、《草原烽火》、《红霞》、《红色种子》、《两个女红军》、《柯山红日》、《红鹰》、《洪湖赤卫队》、《迎春花开》等。表现民间传说故事的有《刘三姐》、《哑姑泉》等，《槐荫记》和《窦娥冤》则是根据古典戏曲剧目改编的。从以上这些歌剧剧目来看，已显示了歌剧所表现的题材内容是多方面的。事实证明，这几方面的题材内容是受到了群众的欢迎的。但有些人总还感到歌剧的题材范围应该更扩大一些。这样，一方面可以使各个具有不同生活经历、艺术修养的歌剧作者充分发挥他们的所长，使歌剧创作更加繁荣；另一方面由于歌剧题材的扩大，就能更好地满足群众对文艺欣赏的多方面的需要。
有的观众给现有的歌剧归纳了五个多：“红字多、大字多、正字多、女字多、说说唱唱多。”五多中有四个是属于剧本和题材方面的，只有最后一个是属于形式方面的。
“红”是代表革命的，当然多多益善。这只能是歌剧的标题的艺术问题，但可能有人嫌其他方面的题材少了些。的确现在歌剧的题材还有扩大的必要。有许多题材在歌剧中都可以表现，如历史上和现在社会主义建设中的人们的友谊、爱情、民族和睦、国际友谊、科学艺术家的创造发明等。另外有些题材，虽然思想性不高，教育意义也不大（如一些民间传说等），但也是可以写的，因为我们的观众--社会主义建设者，在工作之余享受些轻松、优美的艺术可以解除他们的疲劳，这对社会主义建设也是有好处的。只有多样性才能满足群众的艺术欣赏的要求，也只有多样性才更可显现出主流的东西的分量。
但我觉得在歌剧创作中有一种倾向也是值得注意的，有些作者只热衷于创作民间传说，特别是少数民族的民间传说，其着眼点主要不是力求表现民间传说中的人民性，而是一种猎奇观点，向往民间传说中的华丽的服装和爱情场面，认为它会给歌剧表现以广阔的天地，可以洋溢出更多的“水分”，会给歌剧创作提供丰富的想象。由于只从形式出发，表现这种题材时还往往好从西洋歌剧中套用某些现成的形式。要中国民间传说内容去符合西洋歌剧的形式，搬用许多洋场面，所以把我们的民间传说，弄得中不中西不西，反而看不出生根于民间的民间传说，更富于大地的芳香，更富于民间剧诗和音乐的色彩。其实满台华丽的服装、布景和盛大的场面，也掩盖不了思想内容和艺术表现的空虚。这种创作并不能吸引住观众。有时甚至引起观众的反感。从这里可以吸取一条教训：任何脱离内容的表现，只从形式上卖弄技巧的做法，都不会给歌剧艺术的发展带来什么积极的因素。我觉得这种题材即使表现得很好，也不宜太多。１９世纪俄罗斯歌剧作曲家（如穆索尔斯基等）写民间故事算是一种进步倾向。但对于我国现在的歌剧作者来说，则应以表现我们这个时代的人民群众的革命斗争故事为进步倾向。
所谓“大字多”、“正字多”，则是指只有大型的正剧，而缺乏喜剧和悲剧。在我们生活中有严肃的一面，也有轻松愉快的一面。有些题材可以写成短小幽默的喜剧，轻歌剧最适合表现这种题材。小型的歌剧大有提倡的必要，不仅专业团体需要，业余的也非常欢迎。我对“秧歌剧已过时”的说法是持怀疑态度的。既然至今农村和业余需要它，为什么专业不可以搞些呢？此外，悲剧似乎在歌剧中只有一个《窦娥冤》。我认为不仅历史题材可以有悲剧，现代题材也可以写。有些歌剧描写革命英雄人物落入敌人魔掌，抱定坚贞不屈和必死的决心，并已和亲人作了临刑的告别，但最后来了救星，逃出了敌人的魔掌。当然完全可以这样写，但假如写这个革命者最后终于壮烈牺牲，也不一定不会给观众留下“革命必胜”的印象，不死和被救的写法是可以给观众以满足，但让观众流下惋惜和同情的泪，增加对敌人的仇恨和对革命烈士的敬慕，那也未尝不会加强歌剧的教育作用。
“女字多”是指现有歌剧几乎全部是以女角为主，而且多是以姑娘为主。当然歌剧是不能没有女角的，但小生、老生（壮年、老年）的戏写得太少了，应该向京剧学习。生角戏同样可以产生好的台词和音乐。看来歌剧有使自己的行当齐备的必要。
当然扩大歌剧的题材范围，并不是把所有题材内容等同起来。无论在任何时期，我们都不能忘记我国新歌剧是适应革命形势和革命文化发展的需要而诞生的。我国歌剧是我国革命文艺工作者，为了表现革命现实生活，宣传革命理想而寻求和探索出来的一种为广大群众所喜闻乐见的戏剧音乐的新形式。它从萌芽状态就受到党的热情关怀，远者抗战前的《扬子江暴风雨》，苏区的小调戏，抗战开始时的《农村曲》等，都是革命文艺工作者在党的领导下所作的新歌剧的尝试。而在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，文艺界的思想觉悟大大提高，更加明确了革命文艺工作的任务之后，由于文艺工作者实行了更大程度的和革命实际和群众相结合，这就掀起一个热火朝天的以秧歌运动为代表的，群众化、民族化的革命文艺创作高潮。《兄妹开荒》和其他一些秧歌剧，以崭新的姿态出现在群众面前，立刻受到广大群众的热烈欢迎。秧歌运动，给未来的大型歌剧提供了用歌剧形式反映革命现实生活和群众化、民族化的成功经验，而最典型地集中了这些经验的是新歌剧《白毛女》。《白毛女》通过喜儿一家以及和她同命运的劳动人民，不仅反映了抗战前后政治上、生活上的天翻地覆的变化，真实地记录了那个时代的声音，而且对推动整个革命阶段--自卫战争和土地改革起了重要的作用。所以我认为歌剧是适应革命形式和文化发展的需要而诞生的。
这许多年来，我们值得庆幸的是：在歌剧舞台上已出现了一些我们这个时代的创造者--革命战士和劳动人民的形象，如喜儿、刘胡兰、小二黑、红霞、韩英等。毫无疑问今后歌剧舞台上还应该出现更多、更光辉、更伟大的革命战士和社会主义建设者的形象。歌剧必须担负起向我国人民群众进行共产主义和革命传统教育的任务。在中国革命的艰苦而光辉的大道上，产生了无数可歌可泣的英雄人物，他们的形象较之任何一代的英雄都更加光辉。如那些在中国的黑暗年代里，点起革命的星星之火的革命先驱，那些在白色暴君面前，表现了威武不能屈，富贵不能淫的革命烈士，那些高唱着战歌向敌人冲锋陷阵的普通士兵，那些宁肯露宿穴居而不愿受敌人奴役的无人区的坚强的人民，那些把自己儿子和丈夫仗义送到人民解放军的老人和妇女，那些刚懂一点事体就勇于牺牲自己和敌人搏斗的放牛孩子们，以及当前社会主义建设中在各个岗位上所涌现的因公忘私、发愤图强的先进人物。这些都应该成为歌剧舞台上经常出现的主角。作为一个革命文艺工作者，假如不把这些在革命战争期间的战友和建设期间的同志反映在作品中，为他们谱曲，写红旗谱，就似乎是欠了人民一笔重债，长久负疚。我认为不仅过去有过革命斗争生活的老作家应多写这类题材，也应该培养青年一代歌剧作家通过学习中国革命文献、毛主席着作，阅读有关文艺作品，以及访问老革命根据地等去学习有关革命传统知识和生活。我们的革命历史越发展，英雄人物越成长快，只靠一代人是写不完的。当然一个时代的声音，只有当代人能记得最准确。所以，反映我们社会主义革命、社会主义建设时期的现实生活，还是应该成为主流。工业战线，特别是农业战线的题材，应该在歌剧创作中，成为头等重要的题材。歌剧作者应该写他熟悉的生活，但还要熟悉他应该写作的生活。要反映现实题材，歌剧作者必须按照毛主席所教导我们的，全心全意到火热的群众斗争中去，特别是到农村中去，和广大群众打成一片，向工农兵学习，熟悉他们的斗争生活，熟悉他们的思想情感，进一步改造自己；不如此则听不到时代的声音。让我们的歌剧把时代的巨大声响--共产主义革命事业的凯歌记录下来吧！
二
我认为从总的发展趋势上看，歌剧的形式问题是已经基本解决了，“百花齐放，百家争鸣”的方针已使歌剧园地开出了万紫千红的花朵。歌剧在为工农兵服务、为社会主义建设服务的原则下，各种形式都可兼容并包，各抒己长；而当前的问题是在原有基础上如何按照歌剧艺术的规律，去深刻地表现题材内容的问题。我们是“革命的思想内容和尽可能完美的艺术形式的统一”论者，基于此，这里也简略谈谈我国歌剧的形式问题。没有好的实践经验，只是个人的管见。
我们当前为之致力的是创造社会主义的民族的歌剧。特别是戏曲艺术在长期的发展中给我们留下了异常丰硕的成果，形成了不胜枚举的剧种和剧目，无论在戏剧、音乐、表演以及舞台美术等各方面都显示了非凡的成就，积累了丰富的艺术经验。长期以来戏曲艺术用全部民族艺术遗产作为它的养料，同时根据自己的需要，去吸收外来艺术的经验，因此戏曲艺术在人民群众的心目中一直就占有重要的地位。这就给我国歌剧创作提出来一个严重的课题：学习、借鉴戏曲艺术和其他有关民族艺术遗产的任务。同时，也给我国歌剧工作者提出一个必须寻求自己的歌剧形式的任务。因为我们的歌剧主要是表现我国六亿人民的生活和斗争，我们的歌剧舞台首先是向着六亿人民敞开的，因此必须创造具有自己民族形式特点的歌剧艺术。
过去有人提出“在戏曲基础上发展歌剧”或“在民歌基础上发展歌剧”。这种提法都有他的积极意义，而且从“推陈出新”这一观点来看，从歌剧创作的实际来看，一个歌剧没有个基础，也很难做到艺术上的统一风格。连作一首短小歌曲也还要求有个音调基础、主题动机等，何况一部大歌剧。但有些人把它理解片面化了，绝对化了，如“在评剧基础上发展歌剧”，“在本省民歌基础上发展歌剧”，这样就会把事情闹混淆了，例如有的作者采取评剧音乐调式，同时也采取评剧中的一些戏剧形式，写一两部歌剧是可能的，但要求所有歌剧，所有作者都在评剧基础上去发展，那就有些荒唐了。硬这样做必定要使歌剧的表现能力大大减退，歌剧形式必定不会多样化。
我认为歌剧在总的方面应强调向戏曲学习，继承戏曲遗产，但具体做法则应根据题材、作家不同而灵活选择，有的可以直接采用某一种戏曲音调加以发展；有的可以广泛吸取几种戏曲音调加以综合；有的则是采取民歌、群众歌曲的音调，而从艺术处理上采用戏曲的方法，绝不能强求一致。歌剧是我国革命的文艺形式之一，是反映雄伟的革命现实而探索出来的综合艺术形式。它同时受到了我国戏曲和西洋歌剧的启发，因此它除了对戏曲有继承遗产的必要外，也有学习西洋歌剧遗产的必要。不管你写的是什么歌剧，更多靠近戏曲的也好，更多靠近西洋歌剧的也好，都必须借鉴西洋歌剧，向西洋歌剧学习，忽视这一点也会给我们的工作造成损失。此外，歌剧也必须十分重视学习戏曲以外的民族艺术，如古典诗词、民歌、民间音乐、古典艺术歌曲、乐曲等。由于歌剧诞生在２０世纪２０年代，特别在现在，我国民族艺术已处于一个高涨的年代，我们所拥有的、所接触的，古今中外的艺术是异常丰富的，这些都可以作为歌剧的养料，歌剧也应该体现出我国社会主义文学艺术的最高水平，在此基础上发展壮大。不管是继承民族艺术遗产和学习西洋都必须遵循毛主席对继承文化遗产的原则“吸取精华，剔除糟粕”，要从创造我们新的社会主义民族歌剧的需要出发，决不能生搬硬套，形式主义地摹仿。
我们的民族歌剧形式必须是多种多样的，在歌剧的探索阶段如此，将来也不能限制在一个形式中，这要根据题材、作家的创作风格而定，你可以写有说有唱的，他可以写音乐贯穿全剧的；你可以写更多接近戏曲形式的，他可以写更多接近西洋歌剧形式的；你可以写载歌载舞的，他可以写少做多唱的。所有这些都将包括在歌剧园地之中，而且这些形式都不能限制你写出思想性、艺术性较高的作品来。过去有些人认为西洋歌剧才是我们歌剧的典范，常常不满意有说有唱的形式，认为歌剧味道不浓，一概贬之为“话剧加唱”，似乎连《白毛女》也可以划入“话剧加唱”了。这样，实际上就抹煞了我们在歌剧上所做的成绩。其实有说有唱的形式永远也不会在歌剧中消灭，即使是西洋歌剧也还免不了有说白，至少在轻歌剧中是取消不了的。我国戏曲传统一向是有说有唱的，该说的说，该唱的唱，戏曲中的说白，有时艺术感染力并不亚于唱，而且“说”的形式很多，说得很艺术。我们歌剧要继承戏曲传统，不能不学习它处理各种说白的方法。另外有些西洋歌剧那种把普通自然语言如“你请坐”、“你喝茶”也谱曲来唱的办法，我们听了不大习惯，中国戏曲是只讲究唱词不讲究唱话的，因此这类话与其唱不如说。企图通过音乐（还得伴随着剧诗）发挥歌剧的艺术感染力，是完全应该的。那些在戏剧结构上不主要借助歌唱和音乐去感人肺腑，而只靠说白，尤其那种只靠长篇累牍的、缺乏艺术加工的说白去阐明情节叙述事件的歌剧，不能算是一种完美的歌剧。我主张歌剧中的说白很好学习戏曲中说白的各种形式，要把它当作一种艺术手段去运用。这样的说白西洋歌剧中是没有的，这是我国人民的艺术创造。在一般情况下是免不了有说有唱的，如果真的是话剧加唱，也还不失为是一种好的形式，因为话剧也是一种好的艺术形式，加上唱又多了一种艺术因素，那又有什么不好呢？我想把真的话剧加唱送到话剧园地里去，话剧园地的园丁，绝不会把它拒之门外的。有一种“歌剧应以音乐为主”的论点是不全面的，因为戏剧是不能为次的，没有戏就没有歌剧，没有戏就没有诗词，也就不可能产生歌剧音乐。老实说有些歌剧创作失败的原因还在于戏站不住。但一个歌剧作者，强调使音乐发挥它的作用，不采取说白，而采取某些西洋歌剧的必要的形式，企图写成“音乐贯穿全剧”，“唱到底”的办法，也并不能认为脱离传统。因为传统是多方面的。只要他在戏剧上刻画的是中国人民的形象、中国人民的心理状态，并用与他相称的中国气派的音乐去表现，是绝不会陷入“全盘西化”的错误做法中去的。有些题材，经过很好的结构安排，是完全可以做到音乐贯穿全剧、充分发挥音乐的作用的。
以我自己的喜爱，我还是愿意在歌剧中听到更多的音乐和歌唱，愿意受到音乐的感动和陶冶，只有在音乐和歌唱感到别扭的时候，我才宁愿听说话（不是有艺术处理的说白）。我想一个歌剧创作能使音乐贯穿全剧，而且贯穿得很好，要从剧本结构、剧情安排、音乐设计着手，需要克服许多困难，花费许多艺术手笔，并不是一件容易的事。如能写出这样一部好歌剧，应该受到鼓励。
我认为当前解决歌剧形式问题的最急迫的任务还是探索歌剧如何更能成为群众（特别是农民）所喜闻乐见的群众化、民族化的形式。而且任何形式上的探索都应该是为了更好地表现歌剧的题材内容，而不是为了别的。那种脱离内容、忽视艺术表现、只在形式上玩弄技巧的做法是不对头的。既然我们的歌剧应以反映时代、反映现实为主，我们的时代、我们的人民群众正在处于轰轰烈烈的斗争的洪流中，我们的歌剧形式就应该具有更大的创造性，具有鲜明的时代的、群众的和民族的特点。那种因袭摹仿西洋歌剧的形式，把它作为我们提高歌剧形式的最高的准绳和标尺的做法，对我们民族歌剧的发展是有害的。
总之，歌剧的形式是应该多种多样的，多创造一种形式就多一种表现手段。我们应该大胆尝试，多方探索。
三
我们现有的歌剧水平较之过去是有了很大的提高，绝不能妄自菲薄。但还满足不了群众的要求，歌剧艺术质量还需要有个更大的提高。
歌剧艺术质量的提高，首先在于剧本创作。剧本创作必须遵循歌剧艺术的规律，按照歌剧的特点去选材。虽然任何题材都可以写成歌剧，但不一定任何题材都可以写成好的歌剧。一个艺术品种，都有其特长和局限性，发挥其特长，而回避其局限性，这就要讲究选材和处理题材的艺术。歌剧是要通过诗歌和音乐去表达内容的一种戏剧。诗歌和音乐的特点则长于抒情，长于揭示人们的内心世界、内心的尖锐矛盾冲突、内心的感叹。话剧的潜台词、旁白、独白，往往是歌剧刻画人物的最深刻细致的手段，很多歌剧的优美激情的抒情调多是从此产生的。歌剧的剧情也需要有尖锐的矛盾冲突，也要有纠葛，但不宜有错综复杂的线索、一时难于交代清楚的人物关系和事件。它需要有天翻地覆的大的剧情变化，也需要有惟妙惟肖、细致入微的人物情感的表露。歌剧的结构，应想尽办法安排叫角色能唱得起来，唱的是地方。一唱到底，什么都唱，也并不为妙。
歌剧剧本也要求写出活生生的、具有鲜明性格的人物来，特别是它还担负着树立共产主义新人的任务。人物形象写得单薄无边，同样也写不出性格化的音乐。现在有些歌剧中的人物在戏里占有重要地位，但没有为他写出一段重要的唱词，无论如何这也算个缺陷。
一般说歌剧故事是需要深刻生动、引人入胜、发人猛醒、耐人寻味的，但却要求用几句话就把故事交代清楚。作者要把时间和精力用在对人物性格、内心境地的刻画描写上去，用在整个戏的艺术处理上去。同样的题材也可以从各个角度去描写。比如写一个犯错误的同志在会上受到了批评，假如直接写这个批评会上大家对他的帮助，即使批评斗争是很尖锐的，写出来也会平平淡淡，因歌剧形式不善于表现这种场面。假如不直接写这次会议，而写他在受了批评之后，走到北海公园的桥头，想起同志们对他的尖锐批评，善意帮助，同时又想到十几年前正是在这座桥头，挨过日本特务的殴打，于是他就可以大唱特唱自己经过同志批评以后的心情、自己的觉悟和决心了。这样完全可以把批评会的结果写出来。
自然主义的艺术方法是歌剧的死敌。歌剧剧本需要把生活集中提炼的更高，把人物写的更集中、更典型、更富于理想。歌剧要写出人们思想的峥嵘和生活的火花来。毛主席为我们提出的“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法”是歌剧创作在处理题材、刻画人物的劈山宝剑。我们理想中的金光四射的社会主义的、民族的歌剧定会用这一劈山宝剑在我们的土地里开拓出来的。
过去我们常有人提到“歌剧创作要走《白毛女》的道路”。是否这样提可以研究，但我认为充分吸取《白毛女》的创作方法在现在也是很必要的。《白毛女》是我国第一个比较完整地反映革命题材的大型歌剧。它是第一次解决了艺术上继承和革新问题的歌剧。大胆地采取了戏曲的手法，也吸收了西洋歌剧的某些对它适用的形式；在音乐上它采用了民歌和戏曲音乐的音调和表现手法，创造了适合人物性格的戏剧性的音乐。尤其值得学习的是作者创作的指导思想，首先是它在选择题材方面的成功。它是一个很适合用歌剧反映的题材。题材本身就非常富于光彩。要找一个革命前受压迫、革命后得翻身的劳动妇女在现实生活中是成千上万的，但哪一个也没有喜儿这个形象更典型、更集中、更富于光彩。她的传奇式的遭遇首先就给作者、观众带来无穷的想象。这一题材给剧作者和曲作者创造了发挥歌剧艺术特长的优越的条件，因此它才能刻画出喜儿、杨白劳、大春等这些不同性格、不同遭遇的一群劳动人民的形象，并以此来感动和教育了千万个与他们同命运的农民，起来跟着共产党打倒地主阶级，走上翻身解放的道路。
我觉得提高歌剧剧词的水平也是很重要的。剧词首先应担负起刻画人物性格、揭示人物心声、展开戏剧动作以及描情写景的作用。在歌剧中不同人物应有不同的诗词风格面貌，但全剧也要求有统一的剧词风格。我们现有的歌剧剧词也还有不善于表达戏剧性和动作性的东西，形象性也不够，特别还不大注意诗情画意。有的词比较干瘪，缺乏意境，词意太直，语言不够生动，缺乏必要的加工和润色，往往把话说绝，不给观众留点“寻味”的余地。另外不大讲究形式，而形式上缺乏变化，抒情调和朗诵调的格调往往差不多，同时不大讲究韵律和文字技巧。有的甚至就是自然语言押上韵脚凑成的，一方面不能很好刻画人物，另一方面也不能给观众以欣赏剧词艺术的享受。现在应该提高剧词的艺术水平，应该给好的歌剧剧词以应有的评价。它在歌剧中应占有重要的位置。提高歌剧剧词的水平，应很好地学习借鉴古典诗词、昆曲和民歌，使其剧词要求既具有古典诗词的精湛、严整，又具有民歌的朴素、豪放的优点。
假如剧本创作已为音乐创作提供了一切可能，那么一个歌剧的水平就要决定于音乐创作。音乐创作在歌剧创作中是占有重要地位的。我主张歌剧音乐作者一定要参与剧本的创作，而剧作者也要参与音乐的设计和讨论。这样彼此可以取长补短，相得益彰。
歌剧的音乐作者，除了要掌握一般作曲技能外，还需要有多方面的修养，首先是思想修养；要有一定的分析社会、分析阶级、分析一切人的性格的能力，同时也要有丰富的生活。假如你不熟悉工农兵的生活，不熟悉他们的思想情感，不熟悉适于表现他们的音调和音乐语言，那就很难，至少是不能准确地为他们树立起与他们形象相应的音乐形象。还要熟悉戏剧创作和表演，不然你就很难能谱出一首戏剧动作很强的音乐来。因为不知道戏剧上在一定情节中将要求演员内心如何激动，外部将产生什么样的动作，情绪如何，节奏如何，而只是想当然，那就很难把这段音乐写好。我看到有些歌剧戏剧上要求角色处于十分激动状态，而音乐还在平铺直叙，这些作曲家谱曲时没有从戏剧的需要出发。
同时音乐作者，也必须掌握一套戏剧音乐的知识。首先是我国戏曲、民歌表达剧情和人物情感，处理语言的一些方法。西洋歌剧的一些表现手段也必须学习。这样我们才能算是基本上掌握了歌剧音乐的创作技巧。
我们现在歌剧音乐要提高音乐的表现力。特别在音乐上树立人物形象的功夫较差。有些音乐就不能做到性格化，往往是张三李四的音乐形象差不多，甚至正反派的音乐形象也差不多。也有些定型化了的，如反派人物，这些年来基本上还没有离开《白毛女》黄世仁、穆仁智的落套。即使是大反派也没有人采用像戏曲《捉放曹》中表现曹操的那种手段。脸谱式地刻画反面人物音乐形象是一种办法，但也可以用另外一种，从反面人物的特定环境出发，去深刻地刻画其内心的阴险、诡诈，也未尝不是一种好办法。
鲜明地树立人物的音乐形象是歌剧创作的一项义不容辞的任务，特别是刻画那些可以代表我们时代声音的共产主义新人的音乐形象更具有重要的意义。我们现在所经常刻画的人物差不多都是年轻的姑娘，或者小伙子，写到县委书记就觉得无能为力了，有的竟然认为在歌剧中出现干部可以免唱。由此，我们时代的栋梁之才在歌剧中就只能出来颁发奖状、主持婚礼，或者必要时出一个主张，在歌剧中缺乏真正的地位，没有树立起他们高大的形象。他们的内心世界是非常丰富的。长期以来，他们在党的领导下，和群众同呼吸、共患难，以群众之忧为忧，以群众之乐为乐；在敌人法场上坚贞不屈，在战场上冲锋陷阵；他们有鲜明的个性，有伟大的理想。他们是唱着战歌走向革命的。难道不能为他们树立起音乐形象吗？当然写我们干部的形象，是要比用一曲山西民歌（当然也不止于此），表现一个山西普通小姑娘要困难些。但戏曲中可以写公侯将相，我们歌剧也定能写出我们革命干部的形象的，否则我们就无权夸耀歌剧的优越性。
此外我认为我们还需要多下些功夫为歌剧谱写更多的抒情调。我们的歌剧往往容易被人批评为“没给听众留下几个容易记忆的曲调”。有些歌剧大部分歌曲没有给人留下深刻印象，仅仅采用一首原有民歌插曲被广泛流传开来，这不能不引起我们的注意。为了写好歌剧中的重要歌唱，应该学习昆曲作曲家魏良辅，他给昆曲作曲，在屋子里关了多少年！为了反复斟酌、反复试唱，以木桌代鼓板，天长日久他的木桌已被他敲成几道深沟。当然我们用不着把木桌敲成沟，但这种严肃的艺术创造态度是非常值得我们学习的。我们在创作歌剧音乐时，一般下的功夫不太大，我们知道戏曲中拥有许多优美动听、耐人寻味的唱腔，但这不知经过多少人、多少年代才形成的。即使新歌剧作曲者掌握了现代作曲技能，具有非凡的音乐天才，也不能保定一个晚上就能写出一个成熟的曲调。
《洪湖赤卫队》歌剧中《洪湖水浪打浪》一曲之所以那样受到城市和农村广大人民的欢迎，定有其独到之处，应该很好对它加以研究。我想不外乎是它确切地表现了洪湖战士的集体情感和心理状态，曲调上表现了中国气派、中国风格。曲调异常流畅，适合中国人民对音乐的审美观点。
歌剧的提高在于创作，而创作的提高又在于作者的提高。由于歌剧是门综合艺术，创作的关系较多，创作过程较长，技术性也很强，创作中要解决的问题也很复杂，因此必须有专业作家。目前有的歌剧团体已有个别专业创作人员，但大部分是“兼作”或“代管”的，这样就不能很好掌握歌剧艺术规律，积累歌剧创作经验，在有条件的地方，歌剧院（团）或剧协音协应集中一部分歌剧（包括剧本和音乐）作家专门从事歌剧创作，这样定能写出较多的歌剧来，以供给全国各地歌剧团体歌剧剧目。现在全国已有好多上演新歌剧的团体，歌剧又拥有广大观众，特别受到青年的欢迎。而且歌剧长于反映革命题材，在这方面培养些创作人才是应该的、值得的。
歌剧是一个新兴的艺术品种，它的历史还很短，积累的艺术经验不足，专业的创作人才也较少，又由于在创作中处理题材内容和形式，继承和革新方面都有许多问题需要解决，而且歌剧创作程序很复杂，所以创作上“杂”的现象，民族风格和西洋形式一时还不太容易做到水乳交融的地步。我们一方面要有要求提高的理想，一方面也要脚踏实地地干，还要从今天的水平出发，不应该有不实际的要求。一个作品出来了，只要政治思想上没有问题，艺术问题可通过讨论、修改，逐步加以提高。
目前歌剧团体的剧目供不应求的现象可加以解决，除了积极组织新创作外，还可以演一些“戏曲新编”的歌剧，甚至也可以选些戏曲剧目。个别有条件的歌剧团，也还可以演出一些西洋歌剧，这样一方面可以从中训练演员和乐队，又可以刺激我们的新创作，同时也可满足观众欣赏西洋歌剧的要求，并从此腾出时间准备新创作，不至于因忙于上演，而处于边写边排的忙乱中，使新创作能有较充裕的时间，在排演前做到精雕细刻。在这方面是应该有些耐性的，假如我们在一个时期演一些“戏曲新编”和西洋歌剧，有计划地准备创作上演反映我们革命题材的新歌剧，这可能是一种很合理的安排。当然上演“戏曲新编”和西洋歌剧必须采取批判的态度，必须从对人民群众的教育作用出发。内容有害的东西，不管它艺术上有多高，是一定要加以排斥的。同时，上演这种歌剧时，也还需要做必要的注解，以帮助观众正确的理解。
我们的歌剧无论到什么时候也应以上演反映时代、反映现实斗争的为主，上演西洋歌剧和“戏曲新编”，不是最后的目标和最高的标志。所以歌剧院应把组织创作和排演反映时代、反映现实的新歌剧列到极重要的日程上。
歌剧团体还成立不久，许多演员、乐队队员还缺乏必要的戏剧和音乐的基本训练，不重视这方面的工作，将来是会吃亏的。这不仅是演员和乐队队员的个人发展前途的问题，而是牵连整个歌剧事业，提高歌剧上演水平的问题。上课、求师是一个办法，在工作中学习也还是个基本办法。比如排一个戏，通过把这个戏演好、唱好、演奏好，也可以提高自己的艺术水平。有些同志只要求去外地进修，而放弃这种学习方法也是个问题。
歌剧是一个有发展前途的艺术品种，相信在党的无微不至的关怀下，在毛主席的文艺思想的指导下，它会由初创走向更大的提高和更快的发展。
原载《光明日报》1962年4月12日