索丞・雍门调・及其有关的问题
北魏刘 《敦煌实录》中有关于著名弹筝高手索丞及其“雍门调”的记载。
文如下：
索丞，宗伯夷成，善鼓筝，悲歌能使喜者堕泪，改调易讴能使戚者起舞，时人号曰“雍门调”。
这则文字，后又被《十六国春秋》、《渊鉴类函》、陈 《乐书》、《太平御览》、《记篆渊海》等书反复抄引。
《十六国春秋》、《渊鉴类函》本，一如上引文字。
《太平御览》、《记篆渊海》本中，“雍门调”又做“雍门周”。
1939年商务印书馆《辞源正续编合订本》之“雍门调”条，引《十六国春秋》本文字后加了如下的按语：
按：此借雍门周事以名其调也。
上海音乐学院音乐研究所编《音乐教学与科研》总第14号油印本刊布之金建民《古代筝史初探》一文也说：
索成，一作索丞，字伯夷。北魏人，筝技高超，尤能传神。“悲歌能使喜者堕泪，改调易讴能使戚者起舞。时人号曰雍门周”（刘 《敦煌实录》）。
此文还附了如下的注文：
雍门周：战国人，善鼓琴，曾使孟尝君（田文）涕泣悲哀。
看来，以往的论者，皆认“雍门调”为“雍门周”之讹；或认“雍门调”为“雍门周之调”。
本文以为：“雍门调”者，自有典故在，与“雍门周”并无关系。
所谓“雍门周”者，其典出自《说苑・善说篇》。
其文如下：
雍门子周，以琴见于孟尝君。孟尝君曰：“先生鼓琴亦能令文悲乎？”雍门子周曰：“臣何独能令足下悲哉。臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。”孟尝君曰：“否！否！文固以为不然。”雍门子周曰：“然臣之所为足下悲者，事也。夫声敌帝而困秦者，君也；连五国之约而南面伐楚者，又君也。天下未尝无事，不纵则横。纵成则楚王，横成则秦帝。楚王、秦帝，必报仇于薛矣！夫以秦楚之强，而报仇于弱薛，譬之犹摩萧斧而伐朝菌也，必不留行矣。天下有识之士，无不为足下寒心酸鼻者，千秋万岁之后，庙堂必不血食矣！高台既以坏，曲池既以渐，坟墓既以下而青廷矣。婴儿竖子樵采薪荛者，踯躅其足而歌其上。众人见之，无不愀焉为足下悲之曰：‘夫以孟尝君尊贵，乃可使若此乎？’”于是孟尝君泫然，泣涕承睫而未殒。雍门子周引琴而鼓之，徐动宫徵，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪 增，欷而就之曰：“先生之鼓琴，令文若破国亡邑之人也。”（按：这则故事，又见桓谭《新论・琴道篇》。）
此正如《淮南鸿烈・缪称训》所说：
雍门子以哭见，孟尝君涕流沾缨。
这，似乎可以用来印证《敦煌实录》中关于“悲歌能使喜者堕泪”之说。
但是，“肠断非关陇头水，泪下不为雍门琴”（李白《猛虎行》）。
当时敦煌人用以称号索丞所奏音曲之“雍门调”一语，其典并不自此出。
所谓“雍门调”者，原来是指传说中著名歌唱家韩娥在齐国雍门所咏唱的曲调一类。
其典出自《列子・汤问》。
其文如下：
昔韩娥东之齐，匮粮。过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁枥，三日不绝。左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还。复为曼声长歌，一里老幼喜跃 舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，仿娥之遗声。
此所谓“雍门调”者，才能贴切形容索丞所唱奏的音曲。
索丞“悲歌能使喜者堕泪”者，正如韩娥“曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”；索丞“能使戚者起舞”者，恰似韩娥“曼声长歌，一里老幼喜跃 舞，弗能自禁，忘向之悲也”；此“哀哭”与“长歌”之间的转换，正是《敦煌实录》所谓的“改调易讴”。
而“雍门子周”，则只见其使孟尝君“涕浪 增，……若破国亡邑之人”；未见其“改调易讴”复使孟尝君“喜跃 舞，弗能自禁，忘向之悲也”。
故，本文不从“雍门周”之说。
※ ※ ※ ※
索丞，是当时敦煌善鼓琴的高手。
其“改调易讴”，是在“筝”上进行。
筝，是一种“急弦危柱”的弹弦乐器。
其“柱”，并非固定的“胶柱”，而是可移的“活柱”。
因其柱可移，故无须“解而更张”其弦，便可移柱变调，易讴而歌。
值得注意的是：筝之“活柱”的移动，最初有两个方向。
此正如高诱《淮南鸿烈解》所说：
柱有前却。
《太平御览・卷第五百七十六・乐部十四》引蔡邕《月令》章句说：
前其柱则清，
却其柱则浊。
这里的“清”，是“前其柱”弦之张力增大，弦之音调升高之谓；这里的“浊”，是“却其柱”弦之张力减小，弦之音调降低之谓。
在上述两种不同方向的移柱手法中，后来常见的，是“前其柱则清”的一类。
筝柱“前其柱则清”的移动，又称作“上声促柱”（见《乐府诗集》所引之《古今乐录》文）。
东汉・侯瑾《筝赋》有言：
急弦促柱，
变调改曲。
此所谓“急弦促柱”，便是“变调改曲”的前提。
故，梁・玉台卿《咏筝》诗说：
促调移轻柱。
更值得注意的是：筝之“促柱”，往往和“哀思”联系在一起。
如《古诗十九首・燕赵多佳人》便说：
音响一何悲，
弦急知柱促。
《乐府诗集》引《古今乐录》更明言：
《上声歌》者，此因上声促柱得名。……如古歌辞所言：“哀思之音，不及中和。”
《乐府诗集》所收《上声歌》之一唱道：
郎作上声曲，
柱促使弦哀。
譬如秋风急，
触遇伤侬怀。
此“柱促使弦哀”的《上声歌》，在《乐府诗集》中又见有《促促词》的变体。
这所谓的《促促词》，也多是“哀思之音”。
如张籍《促促词》一开头便悲叹道：
促促复促促，
家贫夫妇欢不足。
在很长一段时间里，这种“柱促使弦哀”的情事，成了文人骚客咏筝的主题。
如：
抽弦促柱听秦筝，
无限秦人悲怨声。（唐・柳中庸《听筝》）
肠断移破秦筝柱。（宋・晏几道《蝶恋花》）
多景楼上弹神曲，
欲断哀弦再三促。（宋・苏东坡《甘露寺弹筝》）
从诸如此类的大量诗文中（为节省篇幅，此不具引），我们可以得到一个深刻的印象：在魏晋隋唐之后，“柱促使弦哀”，已经成为“秦筝”、“秦声”的显著特色。
其实，“柱促使弦哀”，原是在“雍门调”中便有的情事。
此“长歌”向“哀哭”的转换，在两汉《房中乐》中有“楚调生侧调”的说法。
此，正如《新唐书・乐志》所言：
楚调者，汉房中乐也；侧调者，生于楚调。
所谓“楚调”，文献上未见其详说。而所谓“侧调”，南宋作曲家姜白石则有言为之诠释：
琴七弦散声具宫、商、角、徵、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也；加变宫、变徵为散声者，曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也。
《宋史・乐志》也说：
琴为古乐，所用者皆宫、商、角、徵、羽正音，故以五弦散声配之。其二变之声，唯用古清商，谓之侧弄，不入雅乐。
参照以上两则文献，并根据琴、筝的实际弦制音律，再验之以今日犹存的传统乐曲，本文以为：
楚调者，在琴、筝之上，是以“徵、羽、宫、商、角”（5、6、1、2、3）为空弦散声的音曲；侧调者，是“上声促柱”，使原羽弦散声升高为“清羽”，原角弦散声升高为“清角”，以“徵、清羽、宫、商、清角”（5、↑b7、1、2、↑4）为空弦散声的音曲。（按：由于所谓的“清羽”（↑b7）和“清角”（↑4）乃是今日乐家所谓的“三度间音”，其音律介于真正的“清羽”和“变宫”、“清角”和“变徵”之间，故姜白石以当时的乐学术语“变宫”、“变徵”称之。）《新唐书・乐志》所谓“侧调者，生于楚调”的说法，正是指“侧调” ―― “徵、清羽、宫、商、清角”（5、↑b7、1、2、↑4） ―― 是由“楚调” ―― “徵、羽、宫、商、角”（5、6、1、2、3） ―― “上声促柱”而来。“楚调”和“侧调”的转换，在“秦筝”之上，看来原先是以“前其柱则清，却其柱则浊”的方法，调整“羽←→清羽”（6←→↑b7）、“角←→清角”（3←→↑4）之两弦散声而得以实现的。
然此“前其柱则清，却其柱则浊”的方法，在变调改曲、易讴而歌的音乐实践中，颇有不便之处。
所以，后来才有如同今日南音、潮乐秦筝“轻重三六”之术的发明。
此所谓“轻三六”者，便是空弦散声之“羽、角”（6、3）；此所谓“重三六”者，便是重按此 “羽、角”二弦而得的“清羽、清角”（↑b7、↑4）。
此“重按”之法，效用和“促柱”相同。
故，乐家仍以“促柱”之语称之。
据魏晋隋唐之后无复再有“却其柱则浊”的说法，而一任“促柱”之语跋扈的史实分析，所谓“轻重三六”之间的转换，似乎已经不再以“移柱”的方法实现，而是以空弦散声和重按取音的转换来完成。
此以空弦散声和重按取音的转换来完成之“轻重三六”变调改曲、易讴而歌之术的发明，当在汉魏之际。
※ ※ ※ ※
本文这里想要强调指出的是：
在汉代被称作“楚调、侧调”之“长歌”与“哀哭”转换的“雍门调”，原是在楚声基础上而来的汉《房中乐》。
此所谓“楚调、侧调”者，于魏晋南北朝时期，因有河西陇右人士如北魏敦煌索丞之辈的传承，遂由楚汉之乐演变成为西秦（按：即秦地之西的甘肃）之声。
白居易《秋夜听高调凉州》诗说：
促柱张弦高吹调，
一曲凉州入 寥。
此所谓《凉州曲》，后又向西传至伊州等地。
唐《伊州》之乐，正是此类。
王建《宫词》之“侧商调里唱伊州，……玉箫改调筝柱移”的说法，正可为之佐证。
从左思《蜀都赋》中“起西音于促柱”一语分析，当三国之时，蜀地之人也已认此为西秦之音。
今南音、潮乐把运用“轻重三六”之术的古筝称之为“秦筝”者，正是保守着这个认识。
保守“楚调-侧调”特色之“西秦之声”，对许多地方戏种产生了深远的影响。
昔先贤陈寅恪先生有言：
唯此偏隅之地，保存汉代中原之文化学术，经历东汉末、西晋之大乱及北朝扰攘之长期，能不失坠，卒得辗转灌输，加入隋唐统一混合之文化，蔚然为独立之一源，继前启后，实吾国文化史之一大业。（《隋唐制度渊源略论稿》）
今特以北魏敦煌弹筝高手索丞及其“雍门调”一例为之证说，并赞叹其先知先觉。
最后还要特别说及的是：
索丞所善之“长歌”与“哀哭”转换的“雍门调”，至今仍存于甘肃、西北一带。
今秦地之西的陇东道情、兰州鼓子有所谓“欢音”（“花音”）、“苦音”之说。（“秦腔”――原称“西秦腔”、“甘肃调”――亦然，眉户有所谓“软月”、“硬月”之说，川剧有所谓“甜平”、“苦平”之说，粤剧有所谓“平喉”、“苦喉”之说，也都是此类。）
此所谓“欢音”者，正是“能使戚者起舞”之“楚调”的遗声；此所谓“苦音”者，正是“能使喜者堕泪”之“侧调”的遗声。
唐人王建《宫词》有言：
小管丁宁侧调愁。
河西陇右乐人将“柱促使弦哀”的“侧调”称之为“苦音”，便将其内涵揭示无遗。
此，正是河西陇右乐人于“雍门调”一类的音曲有深切体认而为之的事情。
（李贺《许公子郑姬歌》云：“长翻蜀纸卷《明君》，转角含悲破碧云。”其中的“转角含悲”，可能也是升高角音，以为清角，变“楚调”为“侧调”、变“欢音”为“哭音”的形容。）
附文：
说碧山词《齐天乐》之“甚独抱清商，顿成凄楚”
兼与叶嘉莹先生商榷
近读加拿大籍华人学者叶嘉莹先生的大著《迦陵论词丛稿》中《碧山词析论》之文，对叶嘉莹先生将碧山词《齐天乐》中“甚独抱清商，顿成凄楚”一语刊为“甚独抱清高，顿成凄楚”深窃以为非。
这个问题，牵扯到中国古代乐学、律学、乐史学等诸多方面，不大容易在篇幅短小的文章里单独把它说清。
故，今特附于前文之后，意欲在讨论“急弦促柱，变调改曲”的基础上，陈述管见于此，以就教于叶嘉莹先生。
王沂孙（碧山）之《齐天乐》词全文如下：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流 空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？
铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦，甚独抱清商，顿成凄楚。谩想熏风，柳丝千万缕。
叶嘉莹先生说：
此句的“清高”的“高”字，在诸选本中往往被刊作“清商”。初看起来，“清商”似正可与上一句之“余音”相承接，以描写音调之凄清。然而仔细一想，则“清商”却实在有许多不妥之处：其一是在谈到声音曲调之时，一般很少用“抱”字作动词，而此句则云“独抱”，似非指向外播散之声音而言者；其二若作“清商”仍指声音而言，则紧接着的下句之“凄楚”便也当指声音之凄楚而言，如此则“余音”以下，三句都连着写音调，便显得既相重复又相矛盾；所以比较之下似仍以作“清高”为胜。（上海古籍出版社1980年11月版地233-234页）
其实，叶嘉莹先生所谓的 “许多不妥之处”，皆因其未谙宋代音乐实际而生。
如按之以宋代音乐的实际，则碧山词《齐天乐》“甚独抱清商，顿成凄楚”一语，并无任何不妥之处。
原来，宋代所谓“清商”者，是属于“楚调”系统的“正弄”（见前文所引之姜白石语）。
在宋人心目中，此正所谓雅正之声。
而所谓“凄楚”者，则是“生于楚调”之凄恻的“侧调”。
《文选・嵇康〈琴赋〉注》有言：
流楚，怨声也。
嵇康《啸赋》亦有言：
收激楚之哀荒。
此所谓“流楚”、“激楚”在“哀思之音，不及中和”之点上，正可与“凄楚”相当。
唐・薛逢《席上酬东川严中丞叙旧见赠》有言:
离歌正凄切，休更促危弦。
所谓“凄楚”、“激楚”、“流楚”者，当是对“上声促柱”（即碧山词中的“玉筝调柱”）之后，音调一变而凄切哀怨之楚声楚调的形容。
此所谓“凄楚”者，是“柱促使弦哀”之后，由“清商正弄”而生的“侧弄”。
而“侧弄”者，如《宋史・乐志》所说，则是“不入雅乐”的。
晓此，便知碧山《齐天乐》词上阕之“怪瑶佩流空，玉筝调柱”与下阕之“甚独抱清商，顿成凄楚”这前后呼应的两句中之“瑶佩”、“清商”，都是指金声玉振之的“雅正之声”；是为“蝉”所“独抱”，并择善固执，虽九死而无悔的理想之象征。
然而，“瑶佩”之声，仅“流空”于虚无；唯一可以“独抱”的“清商”之声，竟在匆遽之间，因“玉筝调柱”而“顿成凄楚”；此，正所谓“余音更苦”。
言“更苦”者，正是将“玉筝调柱”之后的“凄楚”与在此之前的“清商”作了比较。
如把“清商”刊作“清高”，不唯太过浅露，与整篇词品不合；且词中“玉筝调柱”、“顿成凄楚”、“余音更苦”数语，便都没有了着落。
碧山词《齐天乐》自“余音更苦”之下，先以“独抱清商”之语，象征喻示了“蝉”的高洁操守；又以“顿成凄楚”之语，道出了此清高之志节在无情命运的打击下所遭到的摧残；更接之以“谩想熏风”之语，对帝尧《南风之歌》所歌颂的“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮”的理想世界作徒然的追想。
此“清商”之“独抱”，“凄楚”之哀鸣，“南风”之“谩想”，“三句都连着写音调”，不但不显得“相重复又相矛盾”，反而更见其转折荡漾，更觉其韵致幽深。
读碧山词《齐天乐》至此，倾听其所发出的心声，则“清商”仅志在“独抱”而已失；“熏风”又只能“谩想”而未得；所充塞于无何有之乡广漠之野的，便只有那“弦急知柱促”的“凄楚”悲声，且不绝于耳！
１９８４年１２月２６日撰成
兰州《敦煌学辑刊》1985年第1期（总第7期）第152－157页
北京《中国音乐学》2005年第1期第20页-22页转27页
署名：牛龙菲
2006年11月1日校订
2006年11月2日再校