《我怎样写伴奏》的历史上下文

读黎英海在“山歌”壁报上的短文《我怎样写伴奏》

江  江

1945年3月12日，重庆青木关国立音乐院院内墙上出现了以“山歌”为名的壁报，这是理论作曲系“1947级”同学办的学术栏目[1]。在“山歌”第四期上，贴出了一篇《我怎样写伴奏》的文章，署名“英海”。不过，“英海”两个字是反写草书，不好辨认，需要从纸的背面，透过光线，才能看清。

[1] 《长夜漫漫放歌行－记前国立音乐院的学生运动》童弋青，《重庆青运史研究资料》四川省青运史研究会重庆分会、共青团重庆市委青运史研究室编1985年4•5期，第55页。

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这是一篇不到800字的短文，是黎英海学生时代的文章[1]。在“山歌”壁报总共97篇[2]文章中，黎英海仅此一篇。这是目前所能见到的黎英海关于和声问题的最早论述，黎英海文集[3]中没有收录此文。现将全文誊写[4]并公布，这不只是为黎英海先生的学术档案增添一笔[5]，也是一份珍贵的史料，对于了解黎先生学术成长过程以及我国早期调式和声观念也很有益处。

黎英海的《我怎样写伴奏》（以下称“黎文”），全文如下：

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配写民歌伴奏不是一件容易的事情，尤其今天我们所学的都是西洋的一套，一旦要给这些个民歌和声，感到十分艰难，假使给它配上西洋和弦的话，一定是可笑得很，它们完全是两回事。

但是民间并没有和声的存在，虽然偶尔也可以见到五度、八度之类的简单音程在民歌里，到底只能算它个单旋律音乐。不过，最值得注意的是，从民歌的旋律上去寻找和声。这问题不简单，是需要长久的探讨的。

不过，我乐意于将我伴这几个伴奏后的意见写在这里，我都是用四度和声去处理，相当伤脑筋，我试用几个“调式”转来转去地配，所以不见得单调，譬如：

   转为：

只要旋律上容许的，而且不发生半音的关系，都可以转“调式”。

更有趣的，我配“青春舞曲”的时候，用了下面一种方法配，就是在一个纯五度上再加一个纯五度，用四度和声的看法可以解释它作某个和弦的第二转位。但是，更可解释说，它是一个大或小三和弦上附加五度音的五度音（不是九和弦）而省去了这个和弦的三度音，如：

这个和弦很怪，虽然实际上可以解释它是Mi、La、Re和弦的第二转位，但理论上势必不应当这样去解释，所以，在这曲子中，出现了好几个“升Fa”。

使得和声感觉上很特殊怪味，“红采妹妹”也是如此。

雍谊用四度和声配那个“情歌”的确配得好，因为这民歌旋律的本身好像已隐伏了这种和声似地，所以很适合。他的结尾：

更可以说他是“附加五度的五度”的和弦，不宜用四度和声去解释它。

我相信在琵琶上可以找到不少的民歌伴奏形式，而且还可以在它“定弦法”上记唱四度和声的适用。……我配“无题”和“走西口”是摹仿琵琶的。……

配这些民歌伴奏，我确是感到很冒昧，不过，我们需要大胆的尝试，就那怕是不满意也不要灰心吧。（写于民歌演唱会前夕）

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黎文中提到的 “四度和声”等手法、 “青春舞曲”等作品、“民歌演唱会”等事实，都是重要的历史信息，值得我们去研读文本，考察其历史的上下文（context）。本文结合相关史料，厘定一些事实，分析一些成因，以期历史地看待黎英海有关调式和声的学术思想。

一、关于“民歌演唱会”

黎文“写于民歌演唱会前夕”，这个“民歌演唱会”是什么时候举办的呢？

首先，“山歌”壁报于1945年3月12日植树节这天创刊，一个学期刊出五期。《我怎样写伴奏》出现在第四期上，同期有一篇文章《民谣的立体化》（署名“”），文中附有明确的写作时间，即 “4月19日下午四时在重庆牛角沱候车之时写”。文中写道：“下一步将是好多首民歌有了他们前所未有的伴奏和和声，在某一个集会中，兴高采烈地由好多位同学合作，把它们奏起来，唱起来。”据此可以判断，“民歌演唱会”是在4月19日之后举办的，黎文也是这天之前完成的。

又有，1945年5月4日刊出的“山歌”壁报第五期，出现了《民歌演唱会有感》（署名：班歌）、《从民歌演唱会谈起》（署名：灰灰）等文章，是对“民歌演唱会”的感想和总结。说明“民歌演唱会”是在5日4日之前举办的。 

所以，“民歌演唱会”举办时间在1945年4月19日到5月4日之间。

再有，在第五期还登出一篇文章《音乐界的五四运动》（署名：村民），写道：“今日我们的行为便是音乐界的‘五四’运动，这是杨荫浏先生在‘民歌检讨会’上讲的，也是最令我们兴奋的话语。”这说明在4月19到5月4日之间不仅举办了“民歌演唱会”，而且还有过一次“民歌检讨会”。

[1] 笔者曾询问过谢功成及黎英海本人，均获得证实，黎英海当时就读青木关国立音乐院，时年19岁。

[2] 音乐研究所资料室保存有“山歌”壁报97篇目录及文章。本文提到的壁报文章，均出此。不另注。严良曾对笔者说，他自己字好，刻得多，不舍得丢，后给了音研所，壁报才得以保存。

[3] 黎英海著，《继承与求索－中国民族音乐文集》，上海，上海音乐出版社，2004年。

[4] 原文是手写体，极个别字不能确定，如“算”、“唱”，已用黑体字显示。

[5] 黎英海著的《继承与求索－中国民族音乐文集》中没有收录此文。上海音乐出版社2004年版。

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非常幸运的是，现在仍然可以找到当年“‘民歌演唱会’检讨会会议记录”[1]，记录时间只是“4月24日”，没有年份标注。记录中确有杨荫浏的发言，他说：“我对‘民歌运动’希望很大，倘若你们在受到挫折之后不歇气，我可以说它相当于北京大学的文化运动。”这说明，壁报上说的“民歌检讨会”与“记录”中的“‘民歌演唱会’检讨会”是同一个会议。这样确定了“民歌检讨会”的时间是1945年的4月24日。

最后，“‘民歌演唱会’检讨会会议记录”还有陈田鹤的一段话，他说：“各位同学从收集到出版都是一个死的东西，到昨天的演唱算是活了。”这样，有了“昨天”一词，我们终于可以得出“民歌演唱会”的确切时间是1945年4月23日了。

因此，黎文中提到的“民歌演唱会”举办的时间是1945年4月23日。

这次“民歌演唱会”的时间与谢功成曾提到的“民歌演唱会”的时间是一致的。它是在国立音乐院中以“学生自治会”的名义举办的中国音乐史上首次民歌演唱会。谢功成是这样评价的：“1945年4月23日，以学生自治会的名义，在音乐院礼堂举办了首次‘民歌演唱会’，这种全部节目是‘民歌’，而且是用钢琴伴奏的‘音乐会’，在我国音乐史上很可能是第一次。”[2]王震亚提到这次民歌演唱会说：“民歌演唱会上演出了两组男声齐唱、三组男女声二重唱、三个女声独唱、三个男声独唱（共11个节目）。7位声乐组的男女同学和理论作曲组的张文纲担任独唱与重唱，6位钢琴组的同学担任钢琴伴奏，许多理论作曲组的同学参加齐唱，共演出一位老师和20位同学编配的31首经过编配的民歌。这样的民歌演唱会在我国是第一次。” [3]之后，国立音乐学院还在“山歌社”的筹划下举办多次“民歌演唱会”。如：“1946年5月，山歌社为《中国学生导报》酬答资助人先后在重庆市区和碚区举行了三场民歌演唱会。”[4]

由此看来，如果将1945年4月23日举办的“民歌演唱会”，作为中国近代音乐史上第一次民歌演唱会，写进教科书，问题不太。在首次民歌演唱会前后，“山歌”壁报上，除了伴奏之外，讨论还涉及民歌的演唱，表演、欣赏等诸多方面的问题。

第一次“民歌演唱会”是中国近现代音乐史上的重要事件，民歌配上了钢琴伴奏，用美声[5]演唱，并通过音乐会演出，为观众所熟悉和喜爱，就具有了艺术歌曲的某些品质，从某种意义上说，它标志着民歌作为中国的艺术歌曲第一次登上了音乐学院的舞台。一系列的“民歌演唱会”引发的民族化和声、民族声乐及音乐教育等诸多学术问题，仍值得人们作进一步的研究。

二、关于“青春舞曲”、“红采妹妹”等作品

黎文中提到过的伴奏有5首。一首是“雍谊”的“那个‘情歌’”。其余四首是“青春舞曲”、“红采妹妹”、“无题”、“走西口”，从黎文中得知，这四首均系黎英海本人所配。   

我曾询问过黎英海先生上述作品的下落，黎先生说，这些东西从未正式出版过，自己的手稿也丢失了。黎先生让我到当年的油印本里找找，看能否找到。我找到了现今仅存的一本当年的油印本《中国民歌选》。首次“民歌演唱会”之后，翌年春，“山歌社”成立。为便于民歌演唱，“山歌社”将一些音乐会上受欢迎的作品编辑成册，留下了这本珍贵的“油印本”[6]。第一首就是黎先生的《无题》，另外，还有黎先生的两首作品，“十里冻”和“西藏情歌”。其余作品有陈田鹤《在那遥远的地方》、谢功成《我等你到天明》、王震亚《贵州山歌》、伍雍谊《小路》、严良《马车夫之歌》等，总共21首。这是“山歌社”编辑出版的第一本五线谱版的《中国民歌选》。两年后，《中国民歌选》的铅印版正式出版[7]，共14首作品。黎英海仅有《西藏情歌》一首入选。在两本乐谱中，黎文提到的自己配的4首作品，仅《无题》尚见，其它3首“红采妹妹”、“青春舞曲”及“走西口”现已无从查询，也许永远成为历史的记忆了。

现将《无题》绘出，这是黎英海依蒙古民歌配的伴奏，仅有6小节。旋律与伴奏只有5个音，右手是加花变奏，左手和弦出自五声音阶的纵合化形式，均属色彩性的烘托，三个音的和弦倚音对琵琶音响的模仿，这是典型的五声音阶和四度和声的配法。

关于黎文提到的“雍谊”的“那个‘情歌’”，到底指伍雍谊的哪首伴奏呢？在油印本和铅印本的《中国民歌选》中，仅有伍雍谊《小路》一首。从内容上看，《小路》只有两句：“房前的大路哎卿卿你莫走，房后边走下哎卿卿一条小路”，情深意长，符合黎文所说的“情歌”；原曲旋法多四、五度走向，钢琴伴奏也采用四、五度叠置，也符合黎文“四度和声”的举例；《小路》结尾的和弦也与黎文所列“情歌”的结尾和弦一致，不过是琶音形式。因此，“雍谊”的“那个‘情歌’”极大可能就是伍雍谊编配的《小路》。

三、关于“四度和声”

在“山歌”壁报上，同学们围绕着民歌进行了广泛的讨论，包括民歌的编配、民歌的演唱、民歌的价值等。在民歌的编配方面，小到一个变化音、一个和弦，大到中国和声体系、民族音乐复兴，大家真是各抒己见、畅所欲言。比如，灰灰（王震亚）《副七和弦》、古端（谢功成）《泛论中国和声》、紫明（孟文涛）《关于和声新处理的一些假说》等。特别是王震亚在“山歌”壁报上连载的《五声音阶与四度和声》及相关内容，影响很大。更为可贵的是，同学们不只是理论讨论，还进行实际创作，留下了各种各样的民歌伴奏，以这种方式检验自已的理论。这种理论与实践相结合的和声探索对黎英海日后产生了深远的影响。

在理论上，“四度和声”成为当时学生们最时髦的术语，在当时，相当一部分学生坚信西洋和声不能为中国民歌配上伴奏，必须另谋出路，“四度和声”被认为是最为可靠的方式。王震亚在《吹法螺》中讲到，为了配合“民歌演唱会”，同学们写的伴奏有“四十几个小曲子”，采用的方法除了“调式和声法”、“西洋和声法”之外，“大多数是用了五声音阶与四度和声”。他解释道：“因为民歌大多数是用五声音阶写的，配合五声音阶的和声只有四度和声最适合。在练习中已听到不少四度和声浓厚的东方色彩，所以敝人相信，在建立中国和声中，四度和声是最可靠的一条路。在不久的未来，它会在民族乐坛或世界乐坛放出一种特异的光辉。” 可见，“四度和声”不只是一个和声术语，它蕴含了国立音乐院青年学子旨在弘扬民族音乐的伟大抱负。

[1] 《‘民歌演唱会’检讨会会议记录》，中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[2] 谢功成《“山歌社”成立的前前后后――在中国现代音乐史研讨会上的发言》，载《音乐研究》1992年第1期第6页。

[3] 王震亚《忆“山歌社”的民歌运动》，《人民音乐》2006年第1期第49页。

[4] 同注3。文中附有当时民歌演唱会的演出照片。

[5] “山歌”壁报称“西洋唱法”，在讨论中，有人主张为了表现民歌情调可以适当控制共鸣、采用假声等的唱法。如《用什么声音唱民歌》（署名：问）

[6] 《中国民歌选》，山歌社编选。中华民国35年6月4日。

[7] 《中国民歌选》，山歌社编，江定仙校，上海中华乐学社出版。1948年4月20日。

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就和声术语而言，当时同学们使用“四度和声”这个概念，并不只是指四五度叠置的和弦，五声音阶也并不只是五个音，它们有着更为丰富的内容，如五声音阶的多样的转调形式及其派生的各种叠置和弦等。这些内容在王震亚后来正式出版《五声音阶及其和声》[1]书中有了更为系统的论述。这一点，从黎文中“转‘调式’”的表述中也可以读到。而且，黎英海在《十里冻》、《西藏情歌》的伴奏中，采用的调性对置、三和弦、调式终止等手法，实际也并没有拘泥于四五度叠置的范围。可见，“四度和声”实际上是指一种区别于西洋传统和声的一种民族调式和声。选择“四度和声”这个术语，也许是因为客观上作品中多采用了“四、五度叠置和弦”，主观上又希望与西洋和声相区别。正如黎文所表达的那样，西洋和声与中国民歌“完全是两回事”。黎英海在“民歌检讨会”上，也说道：“要配伴奏，和声问题很重要，因为假如我们用西乐和声，是有着许多的问题的。”[2]所以，黎文中说“我都是用四度和声去处理”就不宜理解为都是用四、五度叠置和弦，而作民族调式和声手法来理解。

就四五度叠置的和弦而言，它是19世纪印象派、民族乐派广泛使用的和弦。在我国，最早见于赵元任20年代的民歌改编中，30年代老志成、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等许多作曲家作品中出现过。40年代“山歌社”同样了采用了它，却赋予了全新的意义，它成为了建立民族调式和声的重要手段，成为了宏扬民族音乐文化的自觉行动。这种价值取向出现在40年代抗战后期国统区一群进步青年学子那里，有着更深的历史意味。受47级理论作曲系同学的影响，黎英海也发现并坚信“四度和声”的价值。这样说来，黎文已不是一篇简单、孤立的个人心得，它反映了那个时代进步学生的学术理想，并深深地打上了那个时代的烙印。

黎英海坚持理论探索和创作实践相结合的学术道路，在日后完成了重要专著《汉族调式及其和声》书稿（以下简称为“黎著”）。当再度谈到“四度和声”时，他指出：“所谓‘四度和声’，它自然是色彩性的，但是比较起来，它是色彩中最淡的一种，不管在和弦色彩上与和声结构上它都缺少更多样的变化，而且一旦用开了头就很难突破，稍为出现较丰满紧张的音响就会不调和，在表现上有很大局限。”[3]这个时候，黎英海对“四度和声”的多了一份冷静的学术眼光。“四度和声”作为四五度叠置的手法重新回到了它本来的和声范畴之中。

黎英海对“四度和声”有这样的评价：“有些人却对西欧多声部音乐创作的和声经验，采取一概否定的态度，甚至连和弦的构成都认为不能是‘三度叠置’的，某些人的看法（包括我本人从前的看法），是过分夸大了曲调与和弦的关系（不是曲调与和声的关系），觉得中国五声音阶的和声应当创立一个和欧洲迥然不同的体系。1944年国立音乐院的‘山歌社’[4]（学生组织的进步社团）改编的许多民歌，其中有不少就是用所谓‘四度和声’来写伴奏的。王震亚的《五声音阶及其和声》一书正是代表了当时大部分人的见解，认为四五度叠置构成的和弦才能和五声音阶协调，说这种和弦有琵琶的定弦为根据（其实琵琶乐曲也有非四五度定弦的）。甚至照搬七声音阶隔一个音叠置成为和弦（其中有三个便是四度叠置）。这些看法是在要求进步的基础上提出的，对民族和声问题的探索是十分有益的，但是这种论点是不全面的，最主要的缺点是把色彩性的和声与基本和声手法混为一谈。我们知道，以三度叠置为音结合的基本原则，是人类认识自然规律的结果。……这些原则，在大小调制的和声中体现得最典型，大小调也正是多声部音乐发展的产物，但在调式中，一些主要的原则同样是具有很大程度的一致性的。”[5]

可以看到，对“四度和声”，从黎文到黎著，多了学科的眼光，有了全面的看法。对于西洋和声与民族调式之间关系，从黎文的“完全是两回事”到黎著的“很大程度的一致性”，反映了黎英海在不断探索中日渐成熟的和声思维和技术的历史眼光。

四、关于“从民歌的旋律上去寻找和声”

从民歌的旋律上去寻找和声，这是黎文的核心句。黎文中谈到了“转调式”及“和弦”问题，虽未详释，但已经触及到了五声音阶调式特点及其和弦材料，这成为日后黎著中重要的两个内容，并得到了全面的阐述。以下就“转调式”及“和弦材料”两个方面，对黎文与黎著略作一比较。

关于“转调式”，黎著在7声和12声音高材料中作了深入的探讨。

其一，七声中的转调式：黎文所列的转调谱例，是五声音阶从C宫调式转为C商调式。观察两个调式，其音高材料共居一个七声音阶之中。这个七声音阶在黎著中称“燕乐音阶”（也称“三类音阶”）。它实际上还包括了C徵调式。也就是说，燕乐音阶包含有C宫、降B宫、F宫三个五正声。这一点在黎著中称为“综合调式性七声音阶”[6]。雅乐、清乐、燕乐三个七声音阶形式都可以构成“综合调式性七声音阶”，也就是我国传统上所谓的三种音阶，都可以视为三个五正声的调式综合体。

其二，12声中的转调式：黎文谱例中的C宫调式转为C商调式，属于五声音阶的同主音转调，即“以宫为商”。

但在黎著中，强调以“宫音关系”来看调式的调关系。这种宫下方大二度的调式转换，称为“以闰为宫”。黎文中说“只要旋律上容许的，而且不发生半音的关系，都可以转‘调式’”。这一点在黎著中“宫调系统的转换”中有了充分的阐述。他从降号和升号两个方向拓展到12律，并探索了五声音阶宫调系统“调发展”的可能性。降号方向有“以宫为徵”、“以宫为商”、“以宫为羽”、“以宫为角”，升号方向有“以徵为宫”、“以商为宫”、“以羽为宫”、“以角为宫”。他指出：“这样发展的结果，在12律中，只有上方小二度、下方小二度及增四度（减五度）的宫调系统没有接触到。”[7]

关于和弦材料。黎著在五声音阶及“调接触”中也有了重要的拓展。

其一，任何音叠置的可能：在黎文中，提到纯五度上方加一个纯五度，有了三种解释，一是四度和弦的第二转位；一是省略3音的三和弦附加五度音，实则是省略了3音、7音的九和弦形式；其三，“附加五度的五度”。黎文认为这样直接称“附加五度的五度”似乎更为合适。这个在当年民歌伴奏中常用的和弦[8]，在理论解释中却颇费周折，继王震亚《五声音阶及其和声》之后，黎著再一次确立了五声音阶任何音叠置的可能性及合理性。

其二，黎文中提到“青春舞曲”采用了好几个“升Fa”，认为有“特殊怪味”。而在黎著中，三种音阶的音高材料的可以混合使用，清角、变宫、变徵、闰音等均可进入和弦，成为调式和声中重要的色彩和弦，独立使用，黎著称它为“我们一种独特的色彩和声手法”[9]。同时。通过声部中半音的进行、多重调性的并置对置，更多的音高材料在“调接触发展”中都得到了合理的阐释。

以上比较分析中，可以看出，在民族调式和声研究上，黎著已向着12个音高材料进行了纵向深化与横向拓展，这是对西洋和声创作性的发挥，也是对民族调式学科性的归纳，它说明西洋和声的深入研究与民族要素的充分展示是相辅相成的，缺一不可的。

黎文虽简略，但主旨清晰，即“从民歌的旋律上去寻找和声”，这一点从黎文到黎著，是一以贯之的。所不同的是，“寻找和声”已不只是当年要撇开西洋和声另谋出路的思路，而是在共同的和声原则上谋求中国民族风味。可以说，从黎文到黎著，是学术的升华，也是历史必然。

黎著在50年代后期特定的历史时期，能够放开眼界，看到中西音乐某些共性，实属难能可贵。但是，在涉及中国五声调式和声的根音、终止式等问题时，黎著基本上是借用西洋传统和声的术语和观念，在今天看来，这仍然是一个开放的话题，有待我们作进一步展开。

总之，在中国调式和声的大书中，无疑有黎英海浓墨重彩的一页，其成果引人瞩目。这里要提到的是，正是早年为民歌配伴奏的实践，黎英海种下了自己调式和声的学术种子。当年“民歌运动”为这颗种子提供了气候，“山歌社”的学术活动为这颗种子提供了土壤。历史最终选择了这颗种子，成就了参天大树，获得了丰硕成果。

[1]《五声音阶及其和声》，王震亚蓍，1946年光华书局出版。

[2] 《‘民歌演唱会’检讨会会议记录》，中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[3]《汉族调式及其和声》，黎英海著，上海文艺出版社，1959年1版，第251页。

[4] “山歌社”确切的成立时间是1946年3月31日，见《山歌社成立大会》资料。中国艺术研究院音乐研究所资料室库藏。

[5] 同注3，第90－91页。

[6] 同注3，第36页。

[7] 同注3，第56－57页。

[8] 伍雍谊《小路》、潘名挥《天天刮风》、王震亚《贵州山歌》等，见《中国民歌选》油印本。

[9] 同注3，第247页。