海德格尔于1953年在一次与日本学者手冢富雄教授的对话中，说过如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。”这一段话显然是对东方人研究美学的诘难，因为在我们中国的文化与学术的历史上，我们从未有过美学，即Aesthetics这个东西，而中国的近现代历史又造就了我们现在研究美学的现状，另外，自海德格尔发表这个谈话之后，在我们中国也从未有人对之作过回应（除了笔者于2001年在《黄钟》第一期上发表的《中国音乐美学研究与海德格尔的美学诘难》之外。笔者当初意在抛砖引玉，惜乎学界没有反应），因此，也就从未引起我们对当前我们美学研究的反省。是时候了，现在我们应该反省我们当下的美学研究，回应海德格尔的诘难，以使对我们的学术研究和处境有一个清醒的认识。
海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，这是中国近现代历史之必然性使然。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系看待这个问题。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁（这一原则仅仅适用于学术）。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学这个对象上来（即使要借用也须小心谨慎，例如，中国传统的乐论很少讲美，尤其是《乐记》没有一个美字，而汉斯立克则认为，“音乐美”是音乐美学的生死存亡的重大问题），否则将如海德格尔所说“格格不入”；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的Aesthetics of Music，以及我们特有的概念体系。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。这就是说，我们只有“借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁”才能开出一条属于中国的美学研究之路来。
当我们确立了这样一个总的原则，那么接下来的问题是，我们如何进行具体的研究呢？无可疑义，当下在我们的中国音乐学术里头，存在着两种音乐美学，一种是西方音乐美学，一种是中国音乐美学。如何处理这两者的关系，用什么方法进行研究，这是我们必须给予考察的问题。根据上面的研究，我认为我们既不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到这两者之间的内在关联性。那么接下来的问题是，我们先研究哪一种音乐美学？是否因为我们要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种联系，就先研究中国的音乐美学吗？恰恰相反，为了对传统文化作反思性的继承，我们必须首先研究西方的音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，是不会透彻地把握中国的音乐美学的问题史的。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。
显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。
上述内容就是笔者对海德格尔的美学诘难所作的反省，以及对中国音乐美学研究的出路、研究方法的思考。这不过是一家之言。笔者期待着更多的人对此问题投之一瞥，将对海德格尔的美学诘难的反省以及对中国音乐美学研究的出路和方法的思考深入下去，那样本文的目的就算达到了。